Elemek megjelenítése címkék szerint: Balázs Zoltán

Nem lehet azt mondani, hogy túlságosan sokat szedték elő a színházak Jean Genet A balkon című darabját, a színházi adattár két kaposvári, két pesti előadásról tud mindössze, illetve említi Eötvös Péter a műből készült operáját, amelyet 2005-ben Alföldi Róbert rendezett meg a Müpában. (Nekem ennek a főpróbája volt az egyetlen élő előadásélményem a művel kapcsolatban.) Genet-ről a modern színház megújítójaként is beszélnek, formanyelvét pedig Brechtéhez hasonlítják. (Aki a megtekintés előtt érdeklődik a mű előadástörténete és megítélése iránt, nyugodtan forduljon első körben a wikipédiához.)

Az, hogy a mű bármilyen fontos is, de nem lett közkedvelt repertoárdarab a Maladype friss (okt. 3-i) bemutatóját megnézve érthetővé válik: a darab követése, befogadása a szokásosnál nyitottabb nézői hozzáállást és fokozott energiabefektetést igényel. Kétségtelenül rétegszínházi előadás, de mivel egy lakás ad otthont a társulatnak, és mindössze nyolc színész játszik, nyugodtan műsorra tűzhették akár ezt, akár mást, mert van olyan erős törzsközönsége a Maladypének, amely bármire kíváncsi, amit elővesznek. Kockázat nemigen van, mert aki erre elmegy, az eleve számít is rá, hogy másféle élmények érik, mint amihez jellemzően szokva van kőszínházi körülmények között, sokat ad hozzá az élményhez, hogy karnyújtásnyira vannak tőlünk a játszók. Amennyiben a néző még azt is tudja, hogy ki volt Jean Genet, és még a szórólap/a színház honlapja tájékoztatóját is elolvassa, még világosabbá válik a helyzet. Feltételezem, hogy a fordító-dramaturg, a rendező Zsótér Sándor állandó munkatársa, Ungár Júlia írta, amelyet most változtatás nélkül IDÉZEK:

„A Nagy Balkon egy bordélyház vagy - ahogy működtetője, Irma szereti nevezni - illúzióház. A kliensek hiteles díszletek, jelmezek, kellékek és statiszták között olyan szerepekbe képzelhetik magukat, ami a valóságban elérhetetlen számukra. Miközben Irma szobáiban szigorúan titkos szerepjáték-szertartások tanúi vagyunk, kint az utcán lázadás van, forradalom. De a hatalom szereplőinek jelképeit magukra öltő kliensek segítségével becsapják a lázadókat, és leverik a forradalmat.
Genet végig látszat és valóság billegtetésével játszik. Hogy nincs is talán valóság, csak különböző szerepeket játszunk, vagy különböző szerepekre vágyunk. Maszkokat hordunk, egyre többet, ahogy a szerepeink is sokasodnak. És közben hová lesz az élet? Mit nevezünk annak?
A Balkonban színház és élet összeér. A színházcsinálók élete, hogy színházat csinálnak. Miért? Azért, hogy a színház eszközeivel elmondjanak valamit az életről, amit nem vagy másképp élnek, mint a nem színházcsinálók.
A Maladype egy lakás, szobák vannak benne, mint Irma elvarázsolt kastélyában. Erkély is van. De ez a lakás estéről estére színház lesz, vagy hivatásos és nem hivatásos szereplők beszélgetéseinek, találkozásainak helye. Színház és élet találkozási pontokat keres.”Mestermunka ez a rövid szöveg, mert az előadás után rábólinthatunk, igen, nagyjából ez a lényeg, segít minket a tájékozódásban, miközben nem lövi le a poénokat, így is rengeteget agyalhatunk, hogy melyik elhangzó mondat éppen milyen jelentéseket hordoz, mert már első hallásra világos, hogy a legtöbb mondat legalább kétféleképpen is értelmezhető.

Az előadás elsősorban azoknak való, akik a színházat szeretik intellektuális játékként is felfogni, nem bánják, ha nem lehet csak úgy elbambulni a látványos képek gyors pörgésén, hanem egy kis térben, minimál díszletben (tervező: Ambrus Mária), kevés kellékkel színészeket látnak, amint az átlagosnál bonyolultabb váltásokat játszanak el. A színészek tudják, hogy éppen kicsodák, de mi a végére már annyira meg vagyunk pörgetve, hogy tényleg összemosódik a darabon belül a képzelet, a valóság és a színjáték-színlelés. Benedek Mari jelmezeire a szokásosnál nagyobb hangsúly kerül, éppen azért, mert nagyon kevés látványelem van rajtuk kívül. Ezek a jelmezek részben jelmezt is játszanak, itt is érvényesül a darab kettőssége. (A püspöki jelmezen gondolkodtam csak el, mintha már azt láttam volna egy másik előadásban is, de ez talán még inkább szerencsés is, mert még inkább aláhúzza, hogy egy jelmezt játszó ruháról van szó.)

A világ ugyanúgy szerepjátszásból áll, álságos, tele van hazugsággal, a bonyolult szöveg és az összetett formanyelv ellenére ez az egyszerű üzenet kezdettől fogva világos, és ezen akár el is keseredhetnénk, ha nem kötne le minket az előadás követése. Nincs az a mondat a műben, amelyiket egy az egyben valóban el lehetne hinni, a szereplők némely állításának pedig valószínűleg az ellenkezője sem igaz. Ki kihez kötődik, vonzódik valóban? – Csak sejtéseink lehetnek, de ez sem igazán egyértelmű – a világ nem fehér és nem fekete, igaz lehet az is, hogy a központi nőalak, a bordély (= illúzióház) tulajdonosa mindenkihez és senkihez sem vonzódik.

Tankó Erika viszi az előadást, és képes a figyelmünket magán tartani, és valószínűleg ez még több lendülettel és spontánabbul fog menni, amikor már az előadás igazán bemelegedett.

Az előadásban a JÁTÉKon a szokásosnál is nagyobb a hangsúly, játszanak a polcokra helyezett kellékekkel (játék géppisztoly, játék bútorok, egy mauzóleum kicsinyített mása található itt többek között, illetve egy porcelán hattyú is – egy lakásra is próbál hasonlítani a díszlet), és fontos szerepe van egy öltözőfogasra felakasztott műanyag faliképnek, amelyen 12 különbözően berendezett szoba rajza látható. Jelzés ez, felfogjuk, hogy elvileg egy nagy házban lennénk, ahol a kliensek igényeinek megfelelő szobák vannak, ahol mindenki megkapja azt a szolgáltatást, hogy az általa megrendelt közegbe kerülve a vágyott életét élhesse két-három órán át, a bordély alkalmazottainak segítségével.

Amit nem tud a való életben megvalósítani, itt elérheti, lehet belőle püspök (Fila Balázs), bíró (Márkus Sándor) vagy akár tábornok (Pallag Márton) is, és módja van akár saját magának is elhinni, hogy valóban azzá vált. (Ezek után Balázs Zoltánról már nem tudjuk biztosan, hogy most tényleg rendőrfőnök-e vagy ő is csak egy rendőrfőnököt játszó embert jelenít meg.)

Ami kifejezetten jó megoldás, és emeli az előadás játékosságát: aki az egyik jelenetben kliens, az a másikban a bordély alkalmazottja, mindenki jelen van mindkét oldalon, nincs semmi megkötve, kőbe vésve, az ember helyzete ennyire változik, hol fent van, hol lent. Nehéz lenne ennél jobban kifejezni, hogy állandó szerepjátékra kényszerülünk.

A több alak felvételére is kényszerülő alkalmazottak közül kettőt látunk még, akiket Bödök Zsigmond és Szilágyi Ágota játszik. (Az én benyomásom szerint ő volt az, aki a legtermészetesebben be tudott illeszkedni a darab világába.)

A felsoroltakhoz képest talán egyszerűbb Huszárik Kata szerepe, aki „csak” a királynő küldötte, ugyanakkor szavait hallgatva lesz csak igazán bizonytalan és áttekinthetetlen, hogy most akkor mi is van az uralkodóval, hímezi-e a zsebkendőjét vagy mégsem, és hogy is áll az a forradalom? Ennek a valósága már csak azért is megkérdőjelezhető, mert a kinti zajokat is az előttünk álló színészek generálják, nem akarnak becsapni. A színházszerűséget nyomatékosítja a kisebb és nagyobb lámpák, amelyek fényébe a játszók beállnak, illetve, amelyeket magukra irányítanak.

A színészek minden alkalommal hasonló helyzetben vannak, ha éppen dolgoznak – az a feladatuk, hogy velünk elhitessék, hogy éppen mások, mint akik valójában. Szerencse kérdése is, hogy kik azok, akiket beskatulyáznak, mert annyira jól meg tudnak bizonyos típusokat jeleníteni, míg mások egy életpálya alatt rendkívül változatos sorsokat próbálhatnak ki alkalmanként néhány órára. Lehet ez segítség is a kevésbé érdekes hétköznapok elviselésében, lehet terápiás hatása, kijátszhatnak magukból indulatokat, feszültségeket. Nyilván egyénenként is változik, hogy melyikük hogyan fogja fel az ideiglenes átváltozás lehetőségét.

A néző helyzete egyszerűbb, ugyanakkor kevésbé izgalmas – lehet a külső megfigyelő, aki néhány esetben, ha igazán elvarázsolja az előadás, belekerülhet a mű – ugyancsak egy másik élet – világába, és utána akár sajnálkozva, akár megnyugodva térhet vissza a saját életébe.

Ezen az estén – a körülményekhez képest – kesztyűs kézzel bántak velünk, bár közel ültünk a tűzhöz, a játszók némelyike még szemkontaktust is létesített néhányunkkal, és csak el kellett gondolkodnunk a látottakon. A szerzőtől azért kapunk egy útravalónak szánt mondatot, amelyben csak odaveti nekünk, hogy a mi otthonainkban ennél is több a hazugság és a színlelés, mint amit itt láthattunk ebben az illúzióházban. Aki akarja, még ezt is mérlegre teheti.

Makk Zsuzsanna, Mezei néző, 2017

Ezzel a kiragadott mondattal akár lehetne is jellemezni a Maladype legújabb előadását, A Balkont, hiszen mindvégig az illúzió különböző szintjeinek vagyunk részesei, miközben komoly igazságokra kapunk rávilágítást.

Október 3-án, hosszú évek után ismét bemutatásra került magyar színpadon Jean Genet A Balkon című drámája. A darabot a Maladype Társulat tűzte műsorára Zsótér Sándor rendezésében. Az előadás nem feltétlen győz meg minket arról, hogy a mű ez idáig méltatlanul volt mellőzve a repertoárokból, de Zsótér és a társulat izgalmas kísérletet tesznek a benne rejlő lehetőségek kiaknázására. Ez nem az a fajta előadás, ahol a néző kényelmesen hátradőlve figyeli a történetet, itt folyamatos éber figyelemre van szükség ahhoz, hogy az eseményeknek legalább részét megértsük. De még az egyes részletek hiányában is maradandó élményt kaphatunk, hiszen az előadás minden eleme átlagosnak semmiképp sem mondható, merész módon van kivitelezve. A látványos és meghökkentő ötletek ellenére értő élményt mégis csak akkor fog jelenteni a történet, ha a rendelkezésünkre álló majd három óra alatt megpróbáljuk minél mélyebben felfejteni a látottak és az eseménysor jelentésrétegeit.

Ami a történet elsődleges szála, az a Madame Irma által üzemeltetett bordélyház, ahol az oda érkező vendégek szerteágazó kívánságainak igyekeznek maradéktalanul eleget tenni. Miközben a férfiak püspöknek, bírónak, katonának öltözve élik ki vágyaikat, aközben az utcákon zajlik a forradalom. Ez viszont talán az előadás legkevésbé jelentékeny része, mert a legnagyobb érdeme a többrétegű illúzióvilág megteremtése. Egyrészt a színészek a jelenetek közben időről időre géppuskaropogást és bombatámadást jelző hangokat adnak ki, ezzel az egész előadás alatt fenntartva a fesztült forradalmi hangulatot. Másrészt a bordélyt sok más elnevezésen túl illúzióháznak hívják, ahol a vendégek és a ház alkalmazottai különböző jelmezekbe bújnak a tökéletes szerepjáték részeként. És ennek a játék a játékban helyzetnek köszönhetően már nem lehet tudni, hogy hol húzódik a határ valóság és látszat között, hogy valóban zajlik-e a forradalom vagy az is a szerepjáték része, nem lehet tudni, hogy a szereplők megnyilvánulásaiból mi igaz és mi színlelés.

Ezt a rétegzett illúzióvilágot tovább erősíti, hogy egyes színészek egymás után szerepből szerepbe ugrálnak, ami elmossa annak a határát is, hogy meddig tart egyik vagy másik karakter története, bizonytalanná válik, hogy mikor melyik figura is cselekszik. És nemcsak több szerepet játszanak, de sok esetben a férfiak nőket, a nők pedig férfiakat alakítanak, ezzel pedig olyan szituációk adódnak, amivel megjelenik egy újabb kérdés: a homoszexualitás. De ebben a már-már abszurd világban, ahol hamar rájövünk, hogy minden megkérdőjelezhető, ennek bizonyosságában sem lehetünk biztosak. Ezért is gondolom úgy, hogy nem a tényleges, száraz történet az, ami a lényegi részét jelenti a darabnak, mert sokkal fontosabb, hogy a színészek bevezetnek minket egy látszatvilágba, és mindvégig fenntartják azt a hangulatot, amivel mi is az illúzióház „vendégei” leszünk, mert ezáltal döbbenhetünk rá az előadás igazi lényegére: mindnyájan szerepből szerepbe lépkedünk, és a világunk nem más, mint eljátszott jelenetek és szerepek sora.

A színészek karaktereikben úgy vannak jelen, hogy megtalálták azt a határt, ami a természetesség és a túljátszottság között húzódik, ami szintén ahhoz tesz hozzá, hogy kétséges legyen ki mikor játszik szerepet és mikor nem. Nagyon fontos részét képezik az illúzió megteremtésének a Benedek Mari által tervezett jelmezek, melyekről megint csak nem lehet tudni, hogy mikor melyik dimenzióban funkcionál öltözetként. A Fila Balázs által viselt rózsaszín bársony püspöki ruhát külön kiemelném, mert szerintem az előadás egyik ikonikus részét jelenti. Ambrus Mária díszlete kiaknázza a Maladype Bázis nyújtotta lehetőségeket. Megpróbált olyan hangulatot teremteni, mintha egy átlagos polgári lakásban lennénk, ennek jeléül szolgált a már-már giccsbe hajló hatalmas porcelán hattyú, emellett viszont jelen voltak olyan tárgyak, melyek a bordély irányítását szolgálták, mint az elektromos, különböző ablakokból álló világító gömb, amivel betekinthettek az egyes szobák eseményeibe. Feltűnően sok tükör helyezkedett el a polcokon, illetve a kellékek közt, ami nyilván a nézők elé volt tartva (kicsit erőltetett módon). Az előadás minden eleme egységesen hozzájárul a kívánt hangulat megteremtéséhez.

Annak ellenére, hogy az előadás különleges ötleteket sorakoztat fel, melyek tökéletes egységet alkotnak, azt megfontolandónak tartanám, hogy lehet-e egy ilyen – ha pozitív értelemben is, de – zavaros előadást ennyire hosszúra hagyni. Az a folyamatos aktív figyelem, amit megkövetel a darab, már az első rész végére kimerítő lehet a néző számára, ami felveti annak lehetőségét, hogy valahol elveszünk a történetben. De emellett az is elmondható, hogy ez az előadás is csak a szűk rétegszínházi közönségnek szól. Viszont a Maladypenek megvan az a biztos nézői bázisa, akik mellett szabadon kísérletezhetnek a különféle stílusokkal és eszközökkel. A Balkonban pedig Zsótér Sándor közreműködésével tényleg kihasználták az adódó lehetőségeket, hogy mind a Genet darab, mind a nézők, és talán saját határaikat is feszegessék.

Mátyás Viktória, Súgópéldány, 2017

 

Csongor és Tünde történetét mindannyian ismerjük. Miért merem ezt ilyen egyértelműen kimondani? Nem feltétlenül Vörösmarty 1830-ban íródott, különlegesen kifejező szövegszövettel átszőtt drámája alapján, melyet színpadon a szerző életében még be sem mutattak, vagy azért, mert azóta annyiszor megkísérelték mások. Ennél sokkal kézenfekvőbb a válasz. Csongor és Tünde mi vagyunk. Az öröktől való történetet mindannyiunk szíve írja, a boldogságkeresés útjain való bolyongást pedig csaknem előírja. Ősi parancs ez, mely nemcsak a népmesék hőseit kísértette aranyalmák közepette, hanem éppígy van ezzel önmaga, az ember is. A színháznál pedig nem is találhatnánk gazdagabb és láttatóbb lehetőséget arra, hogy végigkísérjen minket e fáradalmas szellemi utazáson, nekünk szegezze gondolatait, reflektálni engedjen, és persze kérdezzen, némán, legbelül, vajon mi az élet, s a boldogság?

Erre a csaknem sorsbéli feladatra invitált Balázs Zoltán és a Maladype társulata, illetve a Gyulai Várszínház közös produkciója, hogy magával vigyen a varázslat, a szerelem és a vágyott célok kísérte kertbe, hogy szimbólum szőnyeget terítve elénk, a válasz elé járulhassunk, s ne csak magunkat illetően, a színházművészetről is felelet kapjunk.

Miért kell e kettőséget hangsúlyozni? Mert lehet-e vajon a boldogságról beszélni színházi térben úgy, hogy nem beszélünk magáról a színházról, és a nézőt lenyűgözni képes kelléktárról, amely egységet alkotva teremti meg a csodát, s végül előadásban ölthet testet? Szerintem nem. És ahhoz, hogy ezt a diskurzust megtehessük, igazán jó alap lehet egy olyan darabválasztás, mely nemcsak szerkezetében körkörös és időbéli végpontokat metsző, többszólamú és filozofikus, hanem szintjei révén is teret enged a fantáziának, az elvonatkoztatásnak és kibontakozásnak, az örök érvény és folytonosság kapcsolatának, és nem utolsó sorban a megmutatkozásnak, s a közben megújuló alkotói szabadság összes mágikus töltetének.

Jelen írás pontosan ezért arra próbálna vállalkozni, hogy rámutasson arra a különleges szellemi, pszichés és esztétikai minőségre, mely Balázs Zoltán előadását áthatja, és színészei révén megnyilatkozni képes, és amely nem magyarázható pusztán a látottak részletes bemutatásával vagy felidézésével, célszerű megkeresni benne a transzcendens elemeket is, hovatovább a kollektív tudattalan kérdését feszegetni, kettős céllal: a nézőben és a színházban. Ehhez azonban ki kell tekinteni arra a kontextuális térre, többek között Carl Gustav Jungra és a szimbólumok kérdéskörére, melyek bőséggel áthatják az előadást, és végül egy lehetséges megközelítési módot találni, mely véleményem szerint e páratlan színházi koncepciót jellemzi.

Olvassuk ugyanis csak el a színlapot, már a kezdés előtt feltűnhet rajta az utalás:
„Az előadás kerüli a témában szunnyadó didaktikus megközelítést és rávilágít arra, hogy a kettő (az Én és a Másik) egymás nélkül nem létezhet; egymást feltételezi és kiegészíti... animus és anima.”

Jung már rögtön jelen is van, ahogy az is, hogy itt a lélek kettőségének új rétegzettsége kerülhet majd bemutatásra, Csongor és Tünde ugyanis Szilágyi Ágota által, egyszemélyben kelhet életre. De ne szaladjunk ennyire előre, térjünk még vissza pár lépéssel a lélekhez.

Tudvalevő ugyanis, hogy Jung amellett, hogy az egyéni, személyes tudattalantól különválasztja, egyben be is emeli a lélektanba a kollektív tudattalan fogalmát is: „Úgyis mondhatnánk, hogy minden emberben azonos, és így mindenkiben meglévő, személyiség feletti, általános lelki alapot képez.” (C.G. Jung: 11)

Ehhez pedig kapcsolódnak az úgynevezett archetípusok is, amelyek már nem csak az érzelmi élet adta, sokszor komplexusokkal átszőtt lelki tartalmak, hanem „a kollektív tudattalan tartalmai esetében réges-régi – vagy még pontosabban – ősi tüposzokról, vagyis időtlen idők óta fennálló általános képekről van szó”. ( C.G. Jung : 12)

Ha pedig ezekre az ősképekre, melyeket Jung szerint egyfajta hajtó és szervező erőként is tekinthetünk, amelyek egyben lelki katalizátorként is működnek, szimbolikus képet eredményezve, akkor elmondhatjuk: „Az archetípusok a képzetek tudattalan rendezői”. (Antalfai, 2006: 21)

Miért fontos erről ily részletességgel szólni? Mert e sorok szerzője, aki nemcsak a gyulai bemutatót látta az ódon várfalak között csillagfényben, hanem borongós őszi estén a Bázison véghez vitt mágikus történetmesélésnek is tanúja lehetett, azzal a gondolatkísérlettel él, hogy rámutasson, ez a különleges boldogságösvény szelte atmoszféra a fentieket mind magában hordozza, és ezt meg is kíséreli levezetni.

Feltételezi ugyanis, hogy Vörösmarty Csongor és Tündéje olyan ősi elemeket rejt, melyek már eleve feltételeznek egy személyfüggetlen, archetipikus kontextust, nevezetesen a boldogságot, az elszakadni kénytelen, majd egymásra rátaláló szerelmesek képét, az őket övező sorsbéli nehézségeket, vagy a halandóság és múlandóság nem múló fájdalmát, mely felett a szív sem lehet úr igazán. S melyet minden individuum, saját értelmezési mezőjében és világnézeti pozíciójában, át és megél, s ezzel sorsának modern kori hőse éppúgy. Ezért tehetjük fel a kérdést, hogy mi lehet az a többlet és hozzáadott újszerű érték, amit igazán adhat egy nézőnek az örök történet színre vitelével egy színházi előadás? Pláne Maladype módra.

Ha a fenti analógiát követjük, akkor ne azt mutassa be közvetlenül mi olvasható és tudható, hanem tegyen részévé, és segítsen hozzá, hogy személyes történetünket, melyet mi magunk is ugyanúgy írunk (ne feledjük, Csongor és Tünde mi vagyunk), általa folytatni tudjunk. Ehhez persze mi is kellünk, nézők, hogy tudattalanunkhoz kulcsot adjunk; a humánum és méltó bánásmód azonban garantálható, pláne, hogy ebben a kérdésben Balázs Zoltán és a varázslatban közreműködők egészen előttünk járnak: képesek ugyanis a színház lelkébe is behatolni, de erre célszerű még visszatérni.

Induljunk először az empirikus oldalról, a kezdéstől, hogy mi vár minket, nézőket. Arany-fekete állványon, egy szék magasodik odafent, csak egy teniszbíró kéne bele, de ez ma nem ez az a meccs, itt lelkek, sorsok vívnak majd a győzelemért, méghozzá egymásért. Belépve, a labdamenetet jelző ütem Fekete János „Jammal” felvezetése közben máris magával rántja a fantáziánkat, itt ugyanis nem számíthatunk könnyű megmérettetésre, hisz tudjuk, a két félnek még meg is kell ma mérkőznie. Jól látjuk hát rögtön, ebben a pozícióban Mirigy lesz a döntnök, ki e két szerelmes útját igazgatni véli, ki más ül hát itt e székben, balján pedig Tünde (Csongor) térdel, s alussza álmát, hogy megvívhassa aranyalmák szegezte útját.

A nyitókép már önmagában lenyűgöző, telis-tele gazdag, felfejteni való rejtéllyel, ami már az első pillanatban a szellemért száll versenybe, még ha csak a mozdulatlanságban várjuk is a kezdést. Addig is érdemes elidőzni a jelmezeken is, melyek Németh Anikó (Manier Haute Couture) jelmeztervező munkáját dicsérik, és amiről kizárólag szuperlatívuszokban lehet nyilatkozni, s melyek olyan mértékben láttatnak, hozzáadnak, kiegészítenek, átváltoztatnak és csillagporral hintik viselőit, hogy külön esztétikai élményt jelent elmerülni bennük. Így hát Kéringer László Mirigyként se akármilyen díszben vághat neki művének, hogy ármányaival fellegeket bocsásson két egymásért dobogó szív ösvénye fölé, és nem kétség, teszi ezt végig, az előadás során nem szűnő erővel és briliáns érzékkel. Intrikál, hangjával játszik, megadja a tempót, nélkülözhetetlen pillér. Mi pedig azon kapjuk magunkat, hogy megérkeznek az este különleges hangjai is rögvest, Balogh Eszter, Denk Viktória, Sipos Marianna, akiknek a szereposztását és az előadás teljességében páratlan hangjátékát érdemes megnézni, s természetesen meghallgatni – leírni úgysem lehet.

Épp ideje életre kelnie hát Szilágyi Ágotának is a magasban, és a mű szintjeit bejárni, amihez ez esetben a rendező tervezte díszlet már magában is érzékletes kihívás. 4 oldalú oldallépcsők, forgatható állvány, a sors kereke, ég és föld, filozófia – az út köztük most nem egyszerűen, hanem még egy létrán is vezet.

Kettős lelki szerepben, magában az Egységben tündökölni persze nem egyszerű feladat, pláne, hogy amint a többieknek is, neki is az énekbeszéd műfajában, állandó mozgásban, koordinált térbeli és magaslati színjátszás keretében kell mindezt megtennie. Aggódni viszont nem érdemes, mert főszereplőnk magasságtól és mélységtől vissza nem rettenve, vállalja és állja a bátorság- és színészpróbát, teszi ezt hihetetlen koncentrációval, s a variációs állomásokat izgalmasan ábrázolva, hogy játékával elnyerje szerelmesét, és a mi szívünket éppúgy.

Miért van rólunk, nézőkről ilyen vonatkozásban is szó? Mert a színház nekünk szól? Valóban, egyrészt ezért, másrészt pedig azért, mert mi mindannyian, az egyéni életutunk mellett, magunkban hordozzuk az ősi képeket, melyeket a Maladype előadása előcsalogat, melyekről nekünk szimbólumokban mesél. Nem egyszerűen történetet mond el, hanem életre hív, arra épít, amely mindannyiunkban valahol, a lelkünk mélyén közös, s örök tapasztalatként lakozik, és ebből szeretné várát húzni.

Balázs Zoltán ezért színészeit ehhez ösztönző archetípusként nemcsak a Csongor/Tünde/Szilágyi Ágota pároshoz illeszti, hanem hozzánk is, mi pedig nem mehetünk el Tankó Erika mellett, aki nagyszerű Ilma, egyszerre képes bejárni Tündérhont és a földi valóságot, öröm figyelni játékát, hozzá pedig nem is lehetett volna karizmatikusabb Balgát találni, mint Bödők Zsigmondot, aki ismét bravúros módon, csúcsformában játszik. Ki ne hagyjuk azonban Bartha Lórándot sem, akin nincs karakter, mi kifogna, oszlop ő maga is. Legyen bár vándor, kalmár, tudós, ál-Kurrah, kelljen 12 centimétes tűsarokban és szamárkapucniban végig vonulni, vagy mélyen szántó szentenciákat útravalóul adni, nem lehet zavarba hozni.

És ott van ehhez Sáry László mágikus hangvarázsa és Fekete János „Jammal” élő beat szólam reakciója. Írhatok bármit, ezt a kombinációt hallani-látni kell, az egymásra reagálás, a kontrasztok és harmonikus egymásba rezdülések játéka, egy-egy részlet kibontakozása és felfejtése, a tér kiteljesítése egyedülálló.

Egyedülálló, méghozzá azért is, mert miközben az előadás katalizátorként működik bennünk, és folytonosan a zene, az ének, a monológok, az erőteljes színészi jelenlét és játék által keltett éteri mezőben halmozza az életre keltett lelki tartalmakat – amiből az egyén számára is képes kifejezésre juttatni −, egyszerre képes a rendezői koncepció merőben újszerű megoldásokkal meglepetést és szellemi kihívást eredményezni, mely olvasatomban már nem csak a nézők kollektív tudattalanját képes célba venni, hanem a színházét is.

Hogyan teszi mindezt? Balázs Zoltán nemrégiben az alábbiak szerint vélekedett, de bátran állíthatjuk, nem csak mondja:

„Hiába jelenik meg időnként egy-egy kósza szándék, a világ különböző pontjain már érvényt szerzett egyéb módszerek, ezek a magyar színházi tradíció őrzőinek továbbra is »egzotikus vadhajtások«. Így kerülnek el bennünket a bábművészet vagy cirkuszművészet újításai, és színházi fogalmazványaink így válnak egyre sematikusabbá és kiszámíthatóbbá.” (Ellenfény 2016-7/ 18.p.)

Csongor és Tündéjében ugyanis ezt a sematikus kifejezési alakzatot elkerülendő megfogalmazási módot végre is hajtja. A korábban már említett általam használt fogalom, a színházművészet kollektív tudattalanja alatt ugyanis pontosan azokat a határterületi, ugyanakkor interdiszciplináris formában, művészeti kapcsolódással jelenlévő kifejezési formákat értem, melyek lehetnek a zene, az ének, a mozgás, vagy akár térhasználat (egyes, más esetekben a báb- vagy cirkuszművészet elemei is természetesen) olyan speciális megvalósulásai, melyek alapvetően az alkotó szellemű, művészeti megnyilatkozás örök archetípusai, az előadóművészet kollektív tudattalanjának részei, és az azt katalizáló, képekben megnyilatkozni tudó elemei, melyek a Föld egészében egységes forma és értelmezési nyelvet tudnak kínálni, tér, idő és kultúra függetlenek, mert az ember, és egyben a megmutatkozásra képes örök művész eszköztárának részei.

Balázs Zoltán pedig azon kiválasztottak egyike, aki tehetsége révén képes a színház ezen tudattalanjához hozzáférni, letapogatni, érezni és érzékelni, majd intuitív és tudatos képessége révén annak tartalmait transzformálni a műre, és szinkronicitást létrehozni az egyén részére életre hívandó képek, és az örök színház terében meglévő archetípusok, azaz a kifejezésben rejlő lehetőségek között, hogy e kettő egymást erősítse, s kötéseit létrehozza.

Ahogy e folyamat során a néző mélyen rejtőzködő lelki képei felszínre kerülhetnek, s személyes útját Tündével és Csongorral bejárja, úgy járja be Balázs Zoltán a Maladype társulatával a kelléktár használatának összes módozatát, így jöhet létre az az elképesztő technikai tudás és virtuózitás, mellyel színészei az előadást végrehajtják, lépcsőfokról, lépcsőfokra, fejjel lefelé énekelve, vagy a plafonba kapaszkodva kérlelve a sorsot, és teszik ezt úgy, hogy mind ebben ott van egy-egy társművészet eszközrendszere is, páratlan elegyként és lenyomatként az összművészeti lélekmezőből.

Ezzel pedig Balázs Zoltán zsenialitása és komplex színházfelfogása nem csak megújít, átformál, és egészen máshogy közelít, hanem gyógyít is. Ahogy a pszichológia álmot és szimbólumokat fejt, s általa a tudattalan tartalmainak uralása fényt hozhat a léleknek, ő ugyanezt teszi a színházzal.

Életre hívja annak múltbazárt, vagy ki nem próbált, de mindig is jelenvaló alkotórészeit, lámpást gyújt, s megérteni segít, megfejteni, összeilleszteni, és ma egy még sokszor ismeretlen úton haladni. De ha megnézzük, ez az út nem ismeretlen, csak elfeledett, mert mindörökké kollektíven sajátja a művészetnek, s ha individuálisan sokszor el is temetett, a nézőben a kód általa aktiválható. Figyelme ugyanis ösztönösen tudni fogja, hogy amit lát, hall, érzékel, azt már tapasztalta, csak nem biztos, hogy így és itt, de a vakcina működik.

Amikor pedig az egyes szereplők visszhangozzák ezeket a korábban fel nem ismert tartalmakat, akkor egyúttal a színház archaikus, ösztönös rétegeit is visszhangozzák, felszínre hozva nekünk valami újat, s láncszemekként összefűzött esszenciális gyémánt darabkákat juttatva ezzel közénk az előadóművészet kincsesbányájából.

Orvosság ez a nézőnek és a színházi térnek, mert az a színházi nyelvezet, mely itt megszólal, valójában bennünk szólal meg. A bennünk élő Csongort és Tündét megszólaltatni pedig a legtöbb. Maga az öröklét.

Irodalom:
C. G. Jung: Az Archetípusok és a kollektív tudattalan, h.n., é.n., Scholar Kiadó
Antalfai Márta: A női lélek útja mondákban és mesékben, Budapest, Új-Mandátum, 2006
Ellenfény folyóirat, 2016-7

Simon Sára, Budapest, 2017. 10. 30.

A legelőször 2017 nyarán, a Gyulai Összművészeti Fesztiválon bemutatott Csongor és Tünde posztmodern változatával Balázs Zoltán rendező és Sáry László zeneszerző, Németh Anikó jelmeztervezővel együtt nem csupán Vörösmarty Mihály drámai költeményét értelmezte rendkívül szokatlan módon, hanem közösen létrehívtak egy újfajta zenés színpadi műfajt is.

„Ha a világ mint képzet csak az akarat láthatósága, úgy a művészet nem más, mint a láthatóság magyarázata, a camera obscura, mely a tárgyakat tisztábban megmutatja, áttekinthetőbbé, összefoglalhatóbbá teszi; színjáték a színjátékban, a Hamlet-beli színpad a színpadon” – írta Arthur Schopenhauer éppen kétszáz évvel ezelőtt A világ mint akarat és képzet című főművében. Ez az idézet nem is lehetne érvényesebb egy olyan színpadi alkotás esetében, amelyet Balázs Zoltán vitt színre az általa 2001 óta vezetett független Maladype Színház csapatával. Az a színész-rendező, akit nem véletlenül emlegetnek „A Millennium Magyar Hamletje” néven, hiszen 2005 és 2007 között 68 egymástól teljesen különböző előadásban játszotta el Shakespeare talán legnagyobb drámájának címszerepét, illetve irányította aznapi sorsolással eldöntött szerepeiket alakító kollégáit az angol Tim Carroll által rögtönzéses alapon elképzelt „Dán királyfi tragédiájában.”

A legújabb rendezői értelmezés szerint a „Csongor és Tünde egymás mellett futó hétköznapi, szimbolikus és mágikus történetszálait DNS-spirálként tekeri egymásba. A Vörösmarty Mihály szövegében egymásra vetülő gondolati síkok és komplex-tükröződések adta lehetőségeket kibontva, az összművészeti puzzle szervesen egymásra épülő elemei a szöveg, a látvány, a pontosan megtervezett mozdulatok és az (opera)zene. Az előadás kerüli a témában szunnyadó didaktikus megközelítést és rávilágít arra, hogy a kettő (az Én és a Másik) egymás nélkül nem létezhet; egymást feltételezi és kiegészíti... animus és anima. Az egymásba átolvadó Nő és a Férfi ’személyiség-modell’ redukált és integrált kettőssége, a játszók és a közönség által megteremtett ’imaginárius térben’ találhatnak egymásra...”

Noha a Maladype törzsközönsége tudja, hogy Balázs Zoltán színháza mindenkor valóban nem mindennapi közös kódfejtésre invitálja az érdeklődőt, mégis ez az ajánló első látásra kissé túl elvontnak tűnik. Az olvasó számára talán az is. Az előadást megtekintő néző viszont – mivel a színpadi alkotás a befogadó teljes belső aktivitását igénybe veszi – a saját tudata és/vagy öntudatlanul felszínre törő tudatalattija segítségével, „akaratlanul” is továbbgondolkodásra érdemes egyedi „képzettel”, akár tanulságos önismereti élménnyel is gazdagodhat.

Mindamellett tegyük hozzá, hogy a Schopenhauer idézett nézetének keletkezése idején még csak 18 éves Vörösmarty tizenkét évvel később írott, „boldogságkeresésről” szóló műve sem puszta tündérmese. A magyar és az egyetemes jelképeket, szerelemközpontú szimbólumokat, népi hiedelmeket, pogány mítoszokat és a Bibliát egyaránt ötvöző – Bécsy Tamás szerint – „misztériumjáték” filozófiai síkjának rejtelmei sokkal izgalmasabbak, mint a szerelmes történet. Vörösmarty a magyar romantika szinte minden jellemzőjét felmutatja, de ne feledjük el Victor Hugo örökbecsű kijelentését sem, miszerint „a romantika nem más, mint szabadelvűség a művészetben.”[1] A fő kérdés pedig itt nem kevesebb, mint hogy mi az emberi lét értelme a Földön, amivel kitűnik a természetből, amivel „megvalósíthatja szellemi énjét”?[2] A válasz: a kutatás, a keresés, a küzdés, melynek üdvözítő vége (állítólag) a beteljesült szerelem. Ezzel válik majd a Csongor és Tünde a XIX. század második felében kibontakozó újromantikus mozgalom etalonjává. (Mintája például a még temesvári pap Csiky Gergely A jóslat című, a budapesti Nemzeti Színházban 1875-ben bemutatott legelső színművének is, négy évvel a Paulay Ede által színre vitt Vörösmarty-mű színpadi ősbemutatója előtt.)

Igaz, a „világfával” összekötött három szinten (a misztérium- és moralitásjátékok szerinti Menny – Föld – Alvilág „világszínházában”), vagyis a kozmikus térben és időben játszódó útkeresés bár a kinyomtatott szöveg élén „színjáték”-nak neveztetett 1831-ben, a műfaja valójában „filozofikus drámai költemény”. Sőt, nem is csupán poéma, amelyben a költőnek sikerül ama képtelenség is, hogy a bölcseleti eszmék fogalmait képzettársítások segítségével valós költői képekké formálja; inkább „szövegopera”, amelyben a hangzásnak, a ritmusnak, az időmértékes verselés különböző rímeinek tudatos karakterizáló, iránymutató és hangulatteremtő, egyszóval: zenedramaturgiai szerepe van. A narratív és a földi szerelem jeleneteiben rímes és rímtelen trocheusok váltogatják egymást, míg az emelkedett részek ötös és hatodfeles jambusokból állnak. De vannak daktiluszi sorok például Ledér dalában. A nemtők nem evilági lebegését virtuóz módon teremti meg az antik choriambus váltakozása anapesztikus sorokkal; a három vándor és az Éj jeleneteiben a romantikus életfilozófia egzaltált mivolta, illetve a kozmogóniai mítosz rejtelmei jambusra váltó, izgatott szívdobogást idéző ritmusban lüktetnek; míg az ördögifjak megszólalásainak játékos rímei ritmusfokozó hatásúak. A szerelem himnuszának optimistává ármyalt kicsengését a „fináléban” páros és tiszta rímek erősítik.[3]

A szöveg-zene és a valójában minden eszközzel fokozható ritmus-játék, valamint mindezek dramaturgiai alkalmazása a színpadon, akárcsak a klasszikus értelemben vett modern kamaraopera nagyon is sajátja a zseniális Sáry Lászlónak, akivel Balázs Zoltán nem először dolgozik együtt. „Remek hang a futkosásban” című „félig komoly operájuk 12 képben” hatalmas nemzetközi sikert aratott és arat nap mint nap.

Az antikvitásban, Platón óta – akinek egyébként az volt az elképzelése, hogy a lélek szabadon, az ideák birodalmában lakozik, az eszményi és örök világhoz tartozik, de az emberi élet során a testbe záratott (így a test, görögül a szóma egyenlő a lélek sírjával, vagyis a szémával) – a zenét úgy definiálták, mint ami a harmónia, a ritmus és a logosz kötelező hármasából áll. Ily módon a voltaképpeni zenéhez képest a beszédnyelv nélküli zenét csak korlátozott érvényűnek ítélték. Ezzel szemben a már emlegetett Arthur Schopenhauer számára az abszolút zene jelenti a legmagasabb művészeti formát, amely az emberi lény legmélyebb kifejeződését testesíti meg. Merthogy a muzsikát játszva vagy hallgatva direkt lehetőség nyílik a világ lelkének megismerésére. A zene ugyanis a többi művészettel szemben, önmagában vett Akarat, így tehát a világ közvetlen leképezése. S mint legmagasabb művészeti forma, a XIX. századi filozófus szerint mindenképp felülmúlja a szöveget (költészetet). Ha tudniillik a szöveg az operában a zenével összefonódva jelenik meg, neki csakis alárendelt szerep juthat.

Schopenhauerrel szöges ellentétben, Sáry László és Balázs Zoltán nem versenyezteti a művészeteket, hanem mindnyájuknak egyenrangú, funkcionális szerepet juttat a színházban. Csakúgy, mint a ritmust és akusztikus effektusokat biztosító „beatbox”-nak. Fekete János „Jammal” ugyanolyan művésztárs, akárcsak a színészek. S mindenek tetejében ott vannak Németh Anikó összetett szó szerinti értelemben vett „jel-mezei”, amelyek nem egyszerűen bravúros és praktikus színpadi kosztümök, de egyazon időben, egyetlen jelben foglalják össze a történelmi időt, valamint a paradox módon azt is magába olvasztó kozmikus „időtlenséget”. Visszatérve ugyanis a „hétköznapi, szimbolikus és mágikus történetszálakat DNS-spirálként” emlegető rendezői felfogásra, az szintén tudható, hogy általában a sejt genetikai információit hordozó dezoxiribonukleinsav a „kromoszómának” nevezett makromolekulákba van csomagolva. Márpedig a görög ’chroma’ azt jelenti: „színes” – a ’szómához’ („test”).tapadva.

A posztmodern színjáték – a „posztdramatikus” definíció mintájára – „az állapotok és szcenikailag dinamikus” képzetek színpada is lehet. A Balázs Zoltán rendezte nyitóképből, amelyet a néző mindaddig tanulmányozhat ameddig az aznapi közönség utolsó tagja el nem foglalta a helyét, máris érzékelhető, hogy a teljes mozdulatlanság szintén nyújthat szcenikailag dinamikus képzetet; illetve kiválthat olyan állapotot, amely a befogadót teljes odaadásra, saját személyiségének, tudatalattijának, szomatikus idegrendszerének mozgósítására készteti. Főleg akkor, ha a Bázison, a lakásszínház meghitt szobájában ülve várja a tényleges produkció megkezdését. (A gyulai Várszínház színpadán, a középkori gótikus téglavár udvarán kialakított és a színpadtól élesen elválasztott nézőtéren gyülekezők számára kissé később következett be a teljes koncentráció.)

A nem metaforizált földi világ allúziója, mely Vörösmartynál kopár „boszorkánydomb” – ahol hamarosan a mágikus alkotói fantáziának megfelelő „csodafa” virít majd –, a rendező tervezte színpadképben egy sportpályákról és rakterekből ismerős fémemelvény, melyet létrák határolnak. Mint szimbólum, a létra a kozmikus fához, oszlophoz hasonlóan összeköti az eget a földdel, ugyanakkor a fokozatos felemelkedés, az egyik fokról a másikra való átmenet, a szellemi út jelképe. A konstrukció legtetején Mirigy, a boszorkány vagy inkább kivénhedt „illuzionista” trónol. Külleme pont olyan bizarr módon kellemetlen érzetet kelt, akárcsak a neve. Rikítóan kifestett maszkulin arc, parázsló, mégis üres szemek, óriási vörös paróka, mely négyszögletes formájával Schopenhauer fura kockafejű frizuráját ugyanúgy eszünkbe juttathatja, mint reneszánsz udvari viseletet idéző, csipkegalléros öltözékével együtt az agg I. Erzsébet angol királynő portréját, akinek az uralkodása idején Shakespeare többek között a Hamletet írta. Mindamellett szintúgy asszociálhatunk egy félreállított és megkeseredett hajdani operadívára is. Ölébe dőlve viszont szőke, 21.századeleji fiatal lány alszik. A létrák aljában egymáshoz látszólag nagyon is hasonló, mégis három különböző nőtípust megjelenítő, sci-fi kult-filmekbe illően jövőt vizionálandó amazonok, vagy inkább mai extravagáns csajszik várakoznak, akik azonban emlékeztetnek az ókori Egyiptom rabszolganőire is. (Hisz Einstein nem véletlenül állította, hogy „A múlt, a jelen és a jövő közötti különbség csak illúzió, még ha oly makacs is.”) A „nemtők” hamarosan nőnemüknek megfelelő hangadók lesznek.

A „Nemtőkirálynál” maibb srácot nehéz volna elképzelni: révedő tekintettel, jellegzetes öltözetben és sapkában, szemre észrevétlenül szájdobol. A Fekete János „Jammal” keltette akusztikus hatások emlékeket hívhatnak elő az előadásra hangolódó nézőben. Ismerős zörejeket, az alvó cuppogását, cseppek koppanását, puffogást stb. idézhet, de furcsa, ismeretlen, talán nem is evilági hangeffektusokat úgyszintén – kinek mit. Tudniillik a ritmus aláhúzása, a szimfónikus részek klasszikus dobkísérete, a beat-, jazz-, meg a kicsit diszkós buli- hangulat megteremtése, vagy Balga rappjének aláfestése mellett az interpretációban főszerepet játszó beat-box és elképesztően virtuóz mestere biztosítja az előadás folyamán a nézők saját egyedi asszociatív nosztalgia-élményeinek felébresztését is.

A monoton hangok sűrűsödő kopogása adja meg a jelet a tulajdonképpeni opera kezdetéhez. A panoptikumszerű állókép megelevenedik. A nemtők Tünde (Szilágyi Ágota) álmában több szintet lépnek felfelé, miközben a saját elképzeléseik összegzéseként mintegy azonosulnak „Csongorral”. A két szoprán, Denk Viktória és Sipos Marianna, valamint a mezzoszoprán Balogh Eszter az ifjú hős általuk ajánlott absztrakciójával folytatnak recitatív párbeszédet az eredetileg tenor Kéringer László által megjelenített Miriggyel. A megkötözött, megalázott operista, miután Csongor kiszabadítja, (’jó tett helyébe soha ne várj jót’ alapon) már basszusban – és visszafelé, a szöveg tükrének „varázsszavaival” – forral bosszút. Merthogy a „bosszú” meg a „basszus” szavak hangzása sem állnak messze egymástól.

Az énekhangok íve szempontjából az új Csongor és Tünde világlátása Schopenhauer zeneesztétikájára hajaz. A zene és világ közötti kapcsolatról szóló elméletre: a „leggyorsabb” szoprántól – melyet a német metafizikus az Emberrel azonosít, lévén hogy szerinte a magas hangok az akarat objektivációjának magasabb fokaival analogizálnak –, egészen az akarat tárgyszerűségének legalacsonyabb fokáig, a legmélyebb és leglassúbb basszusig, mely a szervetlen világ, az ásványok és bolygók „alaphangja.”

A sértett, „nemtelen” Mirigy energiáinak felszabadulását követően a megtorlást rögvest azzal indítja, hogy az álmodó ifjú lányt a saját helyébe ülteti. Viszonyuk határozottan emlékeztet Hamlet és atyja szellemének kapcsolatára. Csak ez esetben „Hamletként” Tünde alakítja, illetve teremti meg saját alkotó akaratából, álomkép alapján a (szerinte) eszményi Csongort, azaz plátói szerelme tárgyát, az ideális „másik”-at. Hiszen mindenkiben benne él az ellentétes nem lelki reprezentánsa is. Így esetünkben „animának” az álomfejtés során sikerül kivetítenie a partnerideált, felfedezni a benne rejtező animust, az ő lehető legeszményibb párját – kiváltképp akkor ha az előadás nem csupán a koncepciójában, de hatásmechanizmusában is Carl Gustav Jung pszichológiai elveire épül.

Sáry László zenéje alátámasztja a diszharmonikus világot. S ugyan Tünde alkotói szellemének ösztönzése érdekében Vörösmarty szerelmi himnusza a darab végéről a kamaraopera elejére került, és a refrénszerű dallamív szintén karakteres, de a dekadencia elnyomja a lehetséges kadenciát:

Éjfél van, az éj rideg és szomorú,
Gyászosra hanyatlik az égi ború:
Jőj, kedves, örülni az éjbe velem,
Ébren maga van csak az egy szerelem.

A zenedráma egészét, minden kétségtelenül gyakran felcsillanó humora ellenére – hisz tudjuk, Shakespeare-nél is együttjár a komorság és a humor – egyfajta schopenhauer-i pesszimizmus hatja át. Az almatő aranygyümölcsei tünékeny szappanbuborékok formájában illannak el, pedig buzgón fújják őket a Tünde társaságát jelentő „tündérkék”. Nem lehet nem gondolni szintén Vörösmarty Mihály a Czillei és a Hunyadiak című tragédiájának „Keserű pohár” bordalára – ami azután átkerült Erkel Bánk Bán operájának librettójába is, miszerint:

...Örökké a világ sem áll;
Eloszlik, mint a buborék,
S marad, mint volt, a puszta lég.

Erről győz meg metafizikai szinten a társnői által felöltöztetett kozmikus Éj, Sipos Marianna gyönyörű szopránhangján; továbbá a három pályát tévesztett földi vándor, eredeti verselésben. A Kalmárt, a Fejedelmet és a Tudóst egyaránt Bartha Lóránd személyesíti meg, akinek a jelmezdarabok levetkőzése segít a szimbolikus figurák jelzésszerű megkülönböztetésében.

Belülről fakadó szellemi útkereséséhez Tünde „álomba illő” és földhözragadt asszisztenciával egyaránt rendelkezik. A nyúlánk, attraktív „nemtők” játsszák el az ördögfiókákat is, akik szétmarcangolják Mirigy „rókalányát” – a riadtan hiába menekülő srác egyébként inkább őzgidába ojtott kecskére emlékeztet, ami nem is baj, hisz ő is „dionüszoszi áldozat”. A légiesen könnyed, sportos party-lányok úgy is, mint Tünde ihletének és alkotói folyamatának védőszellemei, minden cselekedetükkel igyekeznek a helyes útra terelni Tündét a „csongor-i mű” karakterének hiteles megformálásában. Mindenekelőtt a kivénhedt Mirigy rosszindulatú mesterkedéseinek legfőbb gátját képezik. A köztük lévő harc a vén szipirtyó szempontjából eleve esélytelen, s nem csupán nemzedéki vagy esztétikai értelemben. Hisz a csúnya boszorkány csak képzeli, hogy ördögi. A valódi ördögfiókák a hencegését is kinevetik. Hisz gyakorlatilag minden trükkjével felsül. Mirigy lányát, akit Tünde képében Csongornak szán, még azelőtt felfalják az ördöngős démonok, hogy elkezdhetné kivitelezni az ármányt. A szegénységben szenvedő, beteg apja miatt prostitúcióra kényszerülő Ledér(ék – merthogy kettő van belőle, Denk Viktória és Balogh Eszter) „Tünde képében” végül nem Csongort csábítja el, hanem a bumfordi Balgát (Bödők Zsigmond), sőt, még őt sem. A megátalkodott satrafa az egyik ördögfiókát is felbújtatja, hogy helyettesítse Balgát és okozzon még több kalamajkát. Ellenben a kurafi csak egy ál-Kurrah (Bartha Lóránd), és noha Balga álcájában a pokolfajzat székely nyelvjárásban elcseveg egy darabig „Ilmával” (Tankó Erika), de Böske már a szagából rájön a cserére. Ezért Mirigy cselvetése csak időlegesen és részben sikerülhet. Ráadásul hasztalan. Nem győzhet, pedig sürög-forog és forrong. Néha úgy mozog, mint egy felhúzott játékautomata, amolyan Duracell-nyuszi, máskor tényleg ijesztő a gonoszsága. Azonban ténylegesen nem sikerül már neki semmi.

Épp ellenkezőleg. A többször emlegetett vörös haj úgy keretezi a hárpia arcát, mintha beszorult volna egy tévé-készülékbe. A dús hajkorona egyébként is az életerő, az energia, a hatalom szimbóluma. A jelzett asszociáció pedig többletként közismertséget, celeb-imázst feltételez, ami egy idős, levitézlett hajdani sztár esetében egyszerűen létfontosságú.. Épp ezért a halálnál is nagyobb büntetés Mirigy számára, amikor Csongor és Balga „kettévágja”, vagyis két oldalról letépik a vörös parókáját, és a valamikori dáma mint aszott, kopasz. groteszk transzvesztita marad a színen. Ráadásul Kéringer Lászlónak széles hangterjedelme, remek énektechnikája, virtuóz színészi tehetsége, gazdag eszköztára és a színház iránti múlhatatlan odaadása mellett olyan erős színpadi jelenléte van, hogy a leleplezett vén cselszövő a kvázi „karaktergyilkosság” utáni megalázott állapotában még a lehetségesnél is ambivalensebb érzéseket kelthet a nézőben.

A Csongor és Tünde eredendően „moralitásjáték”. Kiváltképp Balázs Zoltán rendezésében. Ebben a felfogásban még inkább kidomborodik az allegóriákat rejtő beszélő nevek mögöttes értelmezési tartománya is. A Mirigyében félreérthetetlen nevezett satrafa „állandó jelzője”. „(M)irigységének” céltáblája Vörösmarty szerint a címszereplő ifjú pár. A Maladype előadásában viszont „a gonosz boszorkány” nem csupán mint az ifjúság, a boldogság és a szerelem legfőbb akadálya van jelen, hanem a szép fiatal lány jövőt alkotó belső szellemi vívmányának irigységből, féltékenységből, keserűségből fakadó rosszindulatú gátja is. A terméketlen kontár mint az alkotó művész ellenlábasa.

Ismételten Schopenhauer a zenéről és a világról, azaz az akarat és a képzet kapcsolatáról vallott nézeteinek megfelelően, az eszményi Csongort önmagából megalkotni vágyó Tünde emelkedett dalban beszél, „recitativo” kommunikál. Költői műve: Csongor viszont prózában, illetve versben. Szilágyi Ágota egyébként is felsőfokokban méltatható színművészi teljesítményét tovább nehezíti, hogy miután az odaadó művészt, valamint alkotói folyamatának, belső útkereséseinek eredményét, azaz Csongort egyaránt ő testesíti meg, pontosan váltakoztatva, egyszerre kell tisztán énekelnie és prózában beszélnie, emellett néha akrobatikusan mozognia. Például akkor, amikor a szellemi út vége előtt belenéz a mély kút csali tükrébe s az ott látottak nyomán erőt vesz rajta a dühös féltékenység és kiábrándulás. Mivel még nem változott meg a kifejezési forma, kénytelen fejjel lefelé énekelni!

Vörösmarty filozófiai drámakölteményének elemzésekor a kutatók mindig hangsúlyozzák, hogy a címszereplők égi szerelmének tükre Balga és Ilma-Böske nagyon is földi párkapcsolata. Valójában minden nagy útkereső szépirodalmi alkotásban a főhős mellé kísérő szükségeltetik: ilyen Danténak Vergilius, Goethe Faustjának Mefisztó, Ádámak Lucifer, vagy Hamletnek Horatio. S ez lett Tündének az Ilmává poetizálódott Böske, akit a szerelmes főhősnő azért szakított el a férjétől, hogy tenyeres-talpas kísérőnője egyfolytában az eszményi Csongorról áradozzon neki. Az ifjú főhős útitársa pedig Balga lesz, aki közben magától indult útnak „tündérré” lett feleségének felkutatására. Mindkét egyszerű parasztember óriási segítség a külön-külön epekedő plátói „álompárnak”, mert amíg ők ábrándoznak és rajonganak, Balga és Ilma – akik mellesleg legalább annyira szeretik egymást, mint Csongor és Tünde, csak „konkrétabban” – praktikus megoldásokkal, néha agyafúrt trükkökkel szolgálnak a gátak ledöntéséhez és a mielőbbi célba éréshez.

A „tükördramaturgia” képi megjelenítése a Maladype előadásában gyakran történik úgy, hogy „földi” síkon a szereplő fejjel lefelé „tükrözi” az eszményit, ettől olyan képzetet is keltvén mint egy kártyalap szemlélésekor. S Tünde imént említett jelenetében az emelkedett világ képviselője nem csupán „földivé” válik, hanem még mélyebbre tekint, mint földhözragadt kísérője, Ilma, aki kiegészíti és óvja a biztonságát. Hiszen aki túlzottan mélyére tekint a dolgoknak, nincs sok esélye a túlélésre.

Balázs Zoltán értelmezésében a sokat emlegetett „tükördramaturgia” ráadásul további filozofikus többletet nyújthat. A Hermész Triszmegisztosznak tulajdonított „Smaragdtábla” egy olyan mára megsemmisült ókori ezoterikus irat, amely a legrégebbi fennmaradt alkímiai szövegek egyike volt. Főként a középkorra gyakorolt nagy hatást, mikor kiváltképp lázasan kutatták a „Bölcsek kövét”. A ’Tabula Smaragdina’ második sora szerint: „Ami lent van, az megfelel annak, ami fent van, és ami fent van, az megfelel annak, ami lent van, hogy az egyetlen varázslatának műveletét végrehajtsd.” Vagyis a Fent és a Lent ugyanegy dolgot jelent, és jól kiegészítik egymást. Rokon ama kínai elképzeléssel, hogy a Jang szélsõséges formája Jint hoz létre, és fordítva. Ez utóbbi a posztmodern Csongor és Tünde előadás lényege.

A maladypés kamaraopera azonban nem egy lehetséges elméletet illusztrál. Tünde művészete nem elvont és nem „l’art pour l’art”. Igaz, az alkotó önző: nem törődik Böske helyzetével, érzelmeivel, akaratával. Maga mellé kényszeríti, hogy segítse az alkotói folyamatot, „animusának” felszínre hozatalát. Csakhogy Tünde minél előrébb jut a megismerésben, annál inkább kinyílik a szeme, és látnia kell a művésznek, hogy műve vész. Ahogy Csongor becsapja az ördögfiókákat, csak magára gondolva halálos veszedelemben hagyja Balgát; a szerencsétlent sem enni, sem inni nem engedi. Sőt, miközben a végletekig hajszolva kihasználja a Bödők Zsigmond megszemélyesítésében nagyon szerethető, commedia dell’arte figurához hasonlító szolgát, Csongor, a Tünde „animus”-a indulatos pökhendiséggel nem átallja válogatott büntetések ígéretével, még halállal is fenyegetni lényegében önkéntes segítőjét és útitársát. Az más kérdés, hogy Balga meg éppen nem volna rest kihasználni az (ál-) Tündével adódó alkalmat. De csalárdsága ellenére nagyon szereti a távollévő feleségét. Igaz, az asszony viszont – azaz Tankó Erika kedves, végtelenül természetes Ilmája - rögtön elhajtja az ál-Kurrahot mihelyt rájön, hogy nem az ő férje. Balga viszont feleségét simán megcsalta volna. Ennyit a férfiak hűségéről...

Ez Tünde számára is döntő tanulság. A belső utazás teremtő energiái nagy felismerésekkel párosulnak, és a plátói szerelmes lány egyre inkább kiábrándul a megálmodott Csongorból, aki az ő számára ráadásul túlságosan művi. A földi valóságba leereszkedő főhősnő tehát „prózaivá” válik, az énekbeszédet akaratának képzetéből született ideáljára hagyja. S habár nemtő barátnőivel együtt jót csaj-buliznak, de ez azért nem elég egyetlen egészséges fiatal nőnek sem...

Ilma tehát Böskeként végre visszatérhet a párjához, hogy Balgát az ölében tartva, látszólag anyai gondoskodással majd büntetésből degeszre hízlalja. Tünde pedig az aznapi közönség szó szerint ismeretlen férfiúi közül választ magának partnert, akinek a nő mondja meg, hogy mit és hogyan beszéljen hozzá és miként viselkedjen vele! Szilágyi Ágota sokoldalú, vitathatatlan tehetsége abból is kitűnik, hogy az előadás utolsó pillanataiban a zavart és érthetően meglepett kiválasztottat mindig úgy tudja belevinni a játékba, hogy az egyébként civil néző a megfelelő szövegmondás terén is a szín-ész-nő méltó partnere lesz.

Ily módon a Csongor és Tünde című „kromoszomatikus opera” vége mégiscsak bensőségesen felszabadító hatású lehet az intim hangulatú „otthon-színházban”.

[1] Idézi Kerényi Ferenc in VÖRÖSMARTY MIHÁLY: CSONGOR ÉS TÜNDE. Talentum Műelemzések. Akkord Kiadó 2005. 11.

[2] Kerényi i.m. 48.

[3] Lásd Kerényi Ferenc: i.m. 59-62.pp.

Darvay Nagy Adrienne, Gramofon, 2018

A Gyulai Várszínház 54. évadában mutatták be Vörösmarty Mihály Csongor és Tünde című, 1830-ban megírt drámai költeményét. Az első teljes előadás Vörösmarty születésnapján, 1879. december 1-jén a Nemzeti Színházban volt. Jelen előadás díszletervezését és rendezését a Maladype Színház művészeti vezetője, Balázs Zoltán vállalta, a zenét Sáry László (Erkel-díjas érdemes művész), a jelmezeket Németh Anikó (Manier Szalon tervezője) készítette. A Vörösmarty-darabbal nehéz dolgozni, hiszen a boldogságkeresés, létértelmezés, útkeresés tematikáját járja körbe. Mi dolgunk a világon, miért élünk, merre tartunk, ki kísér az úton, kik milyen hatással vannak ránk? A fejlődés nemtelen, örök folyamat, a női szerepeket férfiak is játsszák és fordítva, itt nem egy-egy ember, hanem az emberiség tudata manifesztálódik. Három világszint egyesülésében tapasztaljuk meg létünk mindennapos önharcait. A kereszténység hármas szimbolikája mentén, a pokoltól a paradicsomig, az Atyától a Szentlélekig dinamikus változásokban ábrázolt a történet. Hármas alakzatban érkeznek elénk az ördögfiak (Kurrah, Berreh, Duzzog: Sipos Marianna, Denk Viktória, Balogh Eszter), a nemtők (az életfa őrzői), a napszakok (éj, dél, ismét éj), a vándorok (tudós, kalmár, fejedelem, mind Bartha Lóránd). A három út Y-ban való találkozása a DNS-kromoszómák modern összefonódását is jelképezi, a világ egyetlen sejtbe is be van zárva, nem kell az univerzumban gondolkodni, hiszen még a molekula szintjén sem ismerjük jól a teremtés erejét. Balázs Zoltán jól látta, hogy nincs szükség a hatalmas terek bejárására ahhoz, hogy megelevenedjen a küzdelem az Ének között. Tizenöt négyzetméter elég volt, hogy mindenki követhesse a történet vonalát, amely nem túl didaktikusan, hanem igazán ígéretes rendezői attitűddel bontakoztatott ki. Csongor (Szilágyi Ágota, Bödők Zsigmond, Bartha Lóránd) egy kozmikussá felnagyított nap alatt végigjárja a világot. Célja a boldogság megtalálása. A csodafánál (jelen esetben egy teniszbírói szék a maximum díszlet, 3 létrával és 3 kisszékkel) megleli a boldogságot, Tündét (Szilágyi Ágota), de Mirigy (Kéringer László) bosszúból elszakítja őket egymástól – a szerelem fojtó természete, akár tisztes, ugyanakkor kőszívű özvegyasszony képében benne ölt testet. Ekkor Csongor elindul Tündérhon keresésére. Útközben sok próbát kell kiállnia. Társa Balga (Bödők Zsigmond), aki a hagyott lábnyomok után nyargalva feleségét, Böskét (égi nevén Ilma, Tankó Erika) keresi, aki Tündérhonban Tünde mellett ragadt szolgálónak, de közben megmaradt szerelmesnek, földre vágyónak. A szereplők nyelvezete Vörösmartynak köszönhetően karakterre jellemző, amelyet a zeneszerző nagyon jól érzékeltetett az operaszólamokban is. A darab nagy része deklamatorikus énekbeszédben hangzik el, a szövegrészeket Fekete János „Jammal” beatbox ütemei szakítják meg, illetve illuzórikus, kozmikus, misztikus hangkeverések. A klasszikus és modern rendezés motívumai következetesen végigmennek a történetmondásban, így nincs hiányérzetem közben. A diszharmonikus hangváltások, az intonáció egyébként fülsértő jajjait nem tekintem a játék hibájának, hiszen pont az a funkciója, hogy feszültséget keltsen, hogy a hallgatóságot figyelemre ösztönözze. Ebben különösen Mirigy és az ördögfiak erősek. A mű szerkezete körkörös felépítettségű. A történet a kertben veszi kezdetét, majd a hármas útnál folytatódik, és a Hajnal birodalmába, Mirigy házába, majd az Éj birodalmába tett rövid látogatásokat követően a hármas útra tér vissza a cselekmény, hogy végül a kertben érjen véget. A szövegrészletekből minden erőlködés nélkül megismertük a szereplőket, minden lényeges mozzanat követhető: Csongor elalvása az almafa alatt, hajtincs levágása, Tünde és Ilma Tündérhonba kerülése, Mirigy kiszabadulása, a rókává változtatott Ledér (Bartha Lóránd) kergetése és megevése, az ördögfiak megátkozása és vitája az örökölt javak felett (palást, bocskor, ostor), a hármasút vándorainak filozofálása az igazi boldogságról, Balga fogsága és szabadulása, a kútba tekintések, hatalomátvétel. A problematikát eredetileg is az okozza, hogy a műben megkettőződések vannak: Csongor és Balga, Tünde a kúttól. Ezenkívül két világszint is szerepel benne, a földi világ, a realitás tere (Csongor, Balga, Ilma, három vándor), valamint az égi világ, az ideák világa (Tünde, Mirigy, három ördögfi, az Éj, nemtők). Az örök igazság, hogy jó és rossz küzdenek egymás ellen, fény és sötét, miközben az örök Éj ural mindent, az emberi létezés örök tudatát az egyes emberek létének végessége teszi az árnyákos oldalra. Csokonaitól örökölt igazsággal ezt a történetet így zárhatom: „Késsél még, setét éj, komor óráiddal, / Ne fedd bé kedvemet hideg szárnyaiddal: / Úgyis e világba semmi részem nincsen, / Mely bágyadt lelkemre megnyugovást hintsen.”

Fodor György, Gyulai Hírlap, 2017

– Csongor és Tünde kortárs operaként

Nagyon bonyolult mű a Csongor és Tünde, és csodálatos opera lett belőle, igazi zenés színház, jó énekesekkel és színészekkel.

Ha nagyon össze akarnám rántani magam, hogy esetleg el is olvassa valaki a „blogbejegyzés-nem-kritikámat”, akkor ennyi a lényege, amit kicsit azért bontogatok, hátha érdekes lehet néhány részlet.

Az előadás a Gyulai Várszínházzal koprodukcióban készült, és már augusztus 11-én megvolt a bemutatója, többen méltatták, és az ősz folyamán bekerült a Maladype bázisára is.

Hátha már ez mindenkinek evidens, de azért kiemelem, hogy a VIII. kerületi Mikszáth téren található bázis nézőtere egy nagyobb polgári lakás nappalija. Ebben is láttunk már olyat, hogy jóval nagyobb terület esett a színpadra, de most nem ez a helyzet. A játék a III. Richárdban is használt „úszómesteri állványon” és közvetlenül körülötte zajlik, rendkívül leszűkített térben, és nagyon sok a függőleges irányú mozgás.

A díszletet is a rendező jegyzi, nem véletlenül – minden ebből az állványból indul ki. Az almafára asszociálhatunk, illetve a világszintek jelenlétére – az Égre és a Földre. Az előadás stílusához jól illik Sáry László zenéje, amely erősen dominál, többnek tűnnek az énekelt részek a prózaiaknál, de ez csak az én benyomásom, akár tévedhetek is. Sok a húzás, így tömör lett a történet, de a Csongor és Tünde mindenképp túl összetett, hajlamos az ember egy idő után elveszíteni a fonalat. Egy idő után nem tudjuk, hogy éppen merre vannak a szereplők, és azért elismeréssel adóznék annak a nézőnek, aki tudatlanul ült be – mert netán pont hiányzott a suliban, amíg Vörösmarty volt az anyag – és MÉGIS ez után az előadás után el tudná mondani, hogy mi is a pontos történet. Ha van ilyen, jelentkezzen. (Voltaképp ez szinte bármely CS és T előadás után elmondható...)

Előismeretekkel viszont nagyon lehet szeretni, és elérheti sokaknál – nálam ez megtörtént -, hogy leveszi a néző hazaérve a könyvet a polcról. Talán 16 évesen túl korai a találkozás, és később meg valahogy elfelejtődhet az újraolvasás, pedig talán akkor kellene, amikor az ember gyereke jut el oda, hogy kötelezőnek megkapja.

Csongor és Tünde egymást keresi, és a két szálon, de egy időben futó történet prózában és zenében felváltva folytatódik, és ami a rendező, Balázs Zoltán izgalmas döntése: Csongort és Tündét ugyanaz a színésznő, Szilágyi Ágota játssza. Indokolható, mindketten hasonlóképpen állnak hozzá az élethez, a boldogságot, a szerelmet, azaz az idealizált szerelmest keresik – a másik felüket, így nagyon gyorsan el tudjuk fogadni. (A honlap jelzi ezt, ha valaki utánanéz, rá lehet készülni.) Ennek segítségével elkerülhető egészen, hogy illusztratív legyen a játék. Szinte minden rendezői megoldást, amelyek rendszerint minimális mozgást és nagyon kevés kelléket igényeltek, örömmel üdvözöltem, és egészen magától értetődőnek tartottam. Valóban találó mindent az állvány köré csoportosítani.

Most vagyok bajban, mert szívesen felsorolnám azt a néhány kelléket, amit használtak, de azok is poén-helyzetben tűnnek fel, illetve nagy spoilerezés lenne a végéről részletesen írni (bár jól esne), amelyhez egy néző is kellett...(A mai előadás kapcsán azért felmerült bennem, hogy mekkora tahóság már kalapban végigülni az előadást – a mögötte ülő kilátását feltétlenül csökkenti.)

A három énekesnő több szerepet is játszik (a három ördög, nemtők, Ledér, az Éj), és így rendkívüli módon megemelkedett a jelentőségük, mert ezeket összeadva az a benyomásunk, hogy őket látjuk a legtöbbet. Balogh Eszter mezzoszoprán egy hónapon belül most harmadszor kerül a látóterembe, a Purcell Kórusban sokat énekel, de az Acis és Galateában is éreztem, hogy jól áll neki a színpad, és amennyiben egy jó rendező foglalkozik vele, kifejezetten sokat tud mutatni. Sipos Mariannt 2016 februárjában láttam Papagenaként, jó benyomást is tett, de ezen túl másban nem. Denk Viktóriát pedig egy youtube-felvételről ismerem mindössze, de attól tartok, hogy a Maladype törzsnézőinek még nálam is kevesebb előképe lehet róluk. Ez egyébként mindegy, jól kiegészítik egymást hárman, összeszokott csapatnak érzékeljük őket, és Németh Anikó jelmezeiben kiemelten erotikus jelenséggé válnak, rácáfolva az „operaénekes kövér” előítéletre.

Jól szól, és talán a legerősebb színpadi jelenléttel bír minden fellépő közül Kéringer László, akit április 1-én láttam a Ferenciek terén János passióban, az evangélistát énekelte. Az a nap az eddigi legjobb április elsejém volt (előadáson kívüli okokból is), egészen előttem van, és az is, hogy az egész műben ez az evangélista fogott meg a legjobban. Nem lett belőle blogbejegyzés (négy éven belül még nincs 10 ilyen esemény, amely egészen kimaradt), de eltettem magamnak, és vártam, hogy ezt a tényt mikor tudom felemlegeteni. Most, amikor Mirigyként szuggesztíven énekel és játszik, amikor látjuk, akkor elsősorban őt figyeljük – ez persze a jelmezének is köszönhető. Hasonló módon meggyőz minket férfiként női mivoltáról – borostájával egyetemben -, ahogy Fodor Tamás teszi az I. Erzsébetben, bevillant a párhuzam, de még annál is kevesebb eszközzel, szinte csak puszta jelenlétével és énekével. Általa kellően alá van húzva a legyőzendő ellenfél, aki a hősök boldogságkeresésének útjában áll.

A zenéről Fekete János „Jammal” is gondoskodik, aki egyébként „nemtőkirály” is. Sáry László zenéjébe rap is keveredik, és ez sem idegen a darabtól.

Az énekesek jelentették számomra az újdonságot, és ezzel így lehetnek a színház törzsnézői is – a színészek a társulat tagjai, más előadásokban lehetett őket látni, hozzájuk már fűződnek mélyebb emlékeink. (A legutóbbi alkalom Zsótér A Balkonja volt, abban is nézhetőek.)

Szilágyi Ágota kapja a dupla-szerelmest, és sikerül is a férfit a nőtől elkülönítenie, játékkal is. Az elérhetetlen után vágyódó ember magányosságát és kínlódását megértjük, és éppen az ő szövegeit hallgatva éreztem azt, hogy na, ezt megint el kell olvasnom, újra, mert még mindig vannak benne olyan gondolatok, amely felett átsiklottam. (Hát igen, ha az ember a Csongor és Tünde történetére koncentrál, akkor igyekszik túl lenni a bölcselkedéseken és az író keserű mondatain...)

Tankó Erika Ilma, és ez talán még hálásabb – egy hasonlóképpen vágyódó, de földhöz ragadtabb ember ez az Ilma, és a körvonalai is élesebben rajzolódnak ki, még így is, hogy túl sok mozgás nem akad az előadásban, puszta megjelenésével is képes ezt közvetíteni.

Bödők Zsigmond kedvünkre való Balga, Bartha Lórándnak jut „minden más”, Kalmár, Tudós, Fejedelem, róka ...- jeleneteiben sok a humor.

A tegnapi előadáson még három néző befért volna a nézőtérre – luxus. Legyen ez tele, kell lennie annyi embernek itt Pesten, akinek épp erre van szüksége. (Gimnazistáknak is felüdülés lehet, miután „már átvették az anyagot” – lehet, hogy utólag még meg is szeretik.)

Makk Zsuzsanna, Mezei néző, 2017

„Az a legnagyobb feladat a színpadon, hogy tulajdonképpen Vörösmarty a teljes költői szabadságával verset versre, szavakat szavakra, rímeket rímekre épített, és esze ágában sem volt, hogy azt vajon színpadi valóságként, a színház konfliktus- és játékrendszerében meg lehet-e valósítani. Költői sorokban tökéletesen bejárta a Csajághy Laurához vezető, majdani szerelmének az útját.”

E kiemelt szövegrészt Szabó József Ódzsa Színház álom-indulattal c. pályaemlékezeti kötetéből (szerkesztőként) kénytelen voltam kihagyni, együtt a Csongor és Tündéről értekező teljes fejezettel. Nem pusztán terjedelmi okokból. Ódzsáról, a már tevékeny éveiben is legendaként járó-kelő főrendezőről, aki a magyar színházi élet fősodrától távol, Nagyváradon virtuális templomtérbe helyezve, posztexpresszionista költői látomásként játszatta el hajdan Madách Tragédiáját; elmondhatni, hogy irtózott a múzeumszerű színháztól, Vörösmarty dramaturgiája azonban megfejtetlen talány maradt számára. Tudta pedig, hogy a modern színházban, amely nem csak beszéd, dal, zene, cselekvés és konfliktus, hanem koreográfia, sőt a közönség bevonása is lehet; minden megvalósulhat a színésznek azzal a képességével, hogy ezt a szimbiotikusra rendezett eszközhálózatot alázattal uralja. „... én ezt a Csongor és Tündében nem tudtam megvalósítani, mi több végignéztem egyszer a tv laboratóriumában a Csongor és Tündének több rendezői változatát, ez nem olyan régen volt. Ahol filozófusok költők rendeztek, ahol különböző egészen modern jelképekkel, nem a meseszerű, nem a hosszú farkú nevetséges ördögfiókák, hanem öltözékben és mindenben egy stílusba gondolta el, életre kelteni a Csongor és Tündét a rendező. Meg kell mondanom, hogy egyik sem tudta elérni azt, hogy ezt a sok stílusból összetevődő költői művet egy kalap alá tudja szervezni. Ez nem azt jelenti, hogy eredmények, részeredmények nem születhetnek meg, sőt engedtessék meg nekem azt mondanom, hogy magam is hozzájárultam egy-két elemmel.” – írja. Balázs Zoltán rendezése szintúgy hozzájárul egy-két elemmel, s ezeket – a magam Vörösmarty-képe szerint – hiteles leleményeknek tartom. Tömören: a Gyulai Várszínházban hívévé szegődtem a Maladype Társulat bemutatójának. Talán azért, mert szerettem gyerekkoromban magam ellen sakkozni. Felkészülni az egyik agyammal a másik várható lépésére, és nem árulni el neki, hogy előre kitaláltam a gondolatát. Szilágyi Ágota neve az ifjú hős Csongor, és a tündérlány Tünde szerepében, ilyesmi élményt ígért A Csongor néven alakot öltő szerelemvágy pozíciót foglal Tünde tudatában, s onnan beszél:

Tünde, egy szót hagyj szívemnek:
Merre tartod honodat?
Tünde - dalban
Zúgva kél a fergeteg,
S Tündérhonban Üdlakig,
Hol magányos búm lakik,
Míg elér, alig piheg;
Gyenge szellőként lebegvén
A legifjabb rózsa keblén,
Mint sohajtás, úgy hal el.

Az üdlak-projekt állóvágta. Fémváz-akropolisz a díszlet (az előadást tervezőként is jegyzi Balázs Zoltán), ahonnan a Tünde-Csongor énkettős – úgy pattanhatott ő ki a rendező agyából, mint a Zeuszéból Pallasz Athéné – legfeljebb olyankor ereszkedik alább, ha helyre van szükség a boldogságkereső útjukat keresztező lények jelenetei számára. A lények – a lényegük szerint – összevonódnak. A vándorok (Kalmár, Fejedelem, Tudós) szerepét Bartha Lóránd játssza, sőt ő az ál-Balga Kurrah is. Az igazi Kurrah Sipos Marianna, aki végül az Éj csillagporos leplében kísért majd; Berreh (a másik ördög) Denk Viktória, egyben Ledér egyik alakja; Duzzog, (a harmadik ördög) Balogh Eszter, a másik Ledér is. A Nemtők szerepében is – ők hárman. Mirígy, a boszorkány – Kéringer László. Amíg meg nem szólal, azt hihetem, hogy a szerző utasításához híven, időnként dalban fogom kapni a szerelemlét filozófiájához az érzelmi töltetet. A megszólalása teszi nyilvánvalóvá, hogy Sáry László a cappella zenéje az előadás meghatározó hangzásrétege. Kéringer, a tenor recitativójából meredeken felfelé, vagy lefelé elkalandozó közbevetéseivel, és Fekete János Jammal beatbox-effektusaival Tündéből-Csongorból szól: a dupla tudat által generált, irracionális összhangzat. Mirígy az egyben a kettő (2 in 1) Csongor-feléhez könyörög kötelékeitől való megszabadításáért, a felelet azonban a Nemtők kórusától érkezik. Szilágyi Ágota Csongorként először akkor szólal meg, ami után a szabaddá tett Mirígy, egy beatbox átok kíséretében el nem távozik: az V. felvonás utolsó strófáját, Tünde szövegét énekli:

Éjfél van, az éj rideg és szomorú,
Gyászosra hanyatlik az égi ború:
Jőj, kedves, örülni az éjbe velem,
Ébren maga van csak az egy szerelem.

Egyértelművé teszi a rendező, hogy egy tér-idő valóságából kibillentett mese az ajánlata, a legkevésbé sem „A pogány kúnok idejéből”, s még annál is kevésbé abból a valóságból, amely Ilma és Balga képében a kergetőző szerelmeseket övezi. Pedig Bödők Zsigmond – földmívelő, utóbb Csongor szolgája – és Tankó Erika – Ilma, Balga hitvese, Tünde szolgálója – tanítani valóan míves, intelligensen realista ábrázolásban hozza színre a hús-vér szerelmi házasságban élő emberpárt, csakhogy a viseletük (Ilma hajában a kötőtűk özöne, például), vagy a beatbox hördülései, részévé teszik az álomnak az ő kettősüket is. A dekonstrukció kontrapunktjai. A kibillentés azonban üdvösen sikertelen: modellezhetünk általa markánsan jelenkori történetet. Tegyük fel, hogy Mirigy az Éj nevű férjétől elvált, az édeslányukat, Tündét egyedül nevelő mostohafajzat, akinek minden törekvése arra irányul, hogy az előző (vagy közbülső) kapcsolatából származó, rút Rókalányának átjátssza Tünde atyai hozományát. Tünde férfieszménye az édesapja. Elképzel magának egy hozzá hasonlót, s ezzel a benső férfival kergetőzik. Tudaton belüli szimulációval halad végig a közeledés, a kikerülés, a tettre lobbanás, a saját gerjedelme elől való megfutamodás stációin; hol önmagában, hol a másik nemben, vagy külső akadályokat pajzsként tartva maga elé, halogatja a beteljesülést. Végül az anyja egy apjának beöltöztetett Éj-palástú lidércet ereszt rá, aki elűzi őt Tündérhonból, a földi halandók közé. Tünde a színpad szélére sodródik, s onnan alávetődve, egy nézőt emel magához párjául. Perczel Adélba (Etelkába) Tegyük fel, hogy Mirigy az Éj nevű férjétől elvált, az édeslányukat, Tündét egyedül nevelő mostohafajzat, akinek minden törekvése arra irányul, hogy az előző (vagy közbülső) kapcsolatából származó, rút Rókalányának átjátssza Tünde atyai hozományát. Tudaton belüli szimulációval halad végig a közeledés, a kikerülés, a tettre lobbanás, a saját gerjedelme elől való megfutamodás stációin; hol önmagában, hol a másik nemben, vagy külső akadályokat pajzsként tartva maga elé, halogatja a beteljesülést. Végül Mirígy az ördög Kurrahot az Éj palástjába öltözteti, s kiűzeti vele Tündérhonból a földi gyönyörökre vágyakozót, a halandók közé. Az Éj szavai Tündét a színpad szélére sodorják, s onnan alávetődve, egy nézőt emel magához párjául. Fatalizmussá sorvad az eszmény.

Az Akropoliszra cipelt néző történetesen férfi volt Gyulán, de választhatott volna nőt is Szilágyi Ágota, s akkor nem Tündének hívnák a kiűzöttet, hanem Csongornak, aki nem apaimádó volna, hanem anyafüggő, s Mirígy lenne a fiára féltékeny apa. Az előadás alapján, a képlet teljességgel megfordítható. Ahogyan a rendező fogalmaz, a kettő (az Én és a Másik) egymás nélkül nem létezhet; egymást feltételezi és kiegészíti... animus és anima. Az egymásba átolvadó Nő és a Férfi „személyiség-modell” redukált és integrált kettőssége, a játszók és a közönség által megteremtett “imaginárius térben”, találhatnak egymásra... 1831-ben, a mű születésekor Vörösmarty a lanyhuló hevű reformok korának Závadája. Ő az első, saját irodalmi terméséből megélő költő Pesten. Ponyvaalakban jelennek meg a művei, az újabbak utcára kerülését szinte lesik az olvasók. Gergei Albert História egy Árgirus nevű királyfiról és egy tündér szűzleányról című széphistóriája köré izgalmas eszmei zűrzavart komponál a nyájas nagyérdemű számára. Az olvasói tudatban természetesen talányosságként aposztrofálódik a káosz, borzongató-sejtelmes várakozásba fordul a kozmogónia, s társul mindehhez – nem egészen organikusan, inkább direkt marketingfogásként – a cselekmény idejét megjelölő utalás: „A’ pogány kúnok idejéből”. Így folyik a világ. Most adott Balázs Zoltán érzékenysége, a Maladype színészeinek kifejlett tehetsége, a hangadottságaikra figyelemmel dolgozó zeneszerző, a biedermeieres árnyalatú eklektikában utazó jelmeztervező, Németh Anikó humora az egyik oldalon, s a színházi világpiac kereslete a másikon. Fesztiválesélyesnek érzem ezt az ókorian talányos meséjű, poszt-biedermeier előadást, amely ráadásul a négyzetes gúla alakú, négy lépcsősoros (valószínűleg összecsukható) fémvázas Akropoliszával, könnyen célba ér.

Balogh Tibor, Magyarteatrum.hu, 2017

Balázs Zoltán rendezésben, (Jean Genet- Sáry László: Négerek), tucatnyi Bárka-színész playbackelt fantasztikus énekesek hangjaira, a játék, a mozgás és a zene tökéletes egységet alkotott. A mostani darabban a merész rendezői koncepció négy színésszel és négy énekessel jelenít meg kétszer annyi a szerepet. A kiindulópont az örök klasszikus, a hozzáállás meredeken kortársi. Egyetlen teniszbírói állványzat a vertikális játéktér, körötte kergetőzve, létrákon fel-le kúszva lakják be a szereplők. Szilágyi Ágota játékában könnyen követhető a kétarcúság, Csongor és Tünde hektikus váltakozása, Tankó Eriká-nak csak Ilma jut, ám időnként ő mondhatja a kivilágló nézőtér felé a filozofikus szentenciákat. Már a Platonov idején feltűnt egyes színészek szinte szavankénti, görcsös hangsúlyozása, amely ütemenként töri meg a folyamatos deklamáció áradását. Teljesen érthetetlen, hogy miért? Az erőltetett akcentálás bizony most is sokszor kerékbe törte Vörösmarty Mihály mennyei poézisét. De mindenért kárpótol a csodálatos zenei anyag, Sáry László széles ámbitusú, prozódiabarát partitúrája, a többszólamú, kánonokat, imitációkat hordozó, átszellemült vokalitás. A helyenként nyaktörő regiszterváltások és az irdatlan mennyiség veszett kihívás az énekeseknek, akik elképesztő intenzitással, bravúrosan állják a sarat. Kéringer László morbid Mirigy-parókában néha basszusmélységeket is érintő orgánummal intrikál, bazalt-tengelye a produkciónak. Fekete János "Jammal" az énekszólamokra érzékenyen reagáló effektusai és a virtuóz szájdob-ritmusok XXI. századi atmoszférát teremtenek, mesteri kölcsönhatásba lépve a kortársi komolyzenével. Németh Anikó színes jelmez-orgiát kreál, tüneményesek a lányok csillám arany-ezüst-rózsaszínben, lenyűgöző az Éj Királynőjének emeletnyi csillaguszálya. Sipos Marianna maratoni hosszúságú a cappela áriájában hajmeresztő ugrásokkal, végtelen állóképességgel triumfál, Denk Viktória a bájos Nemtő, a harapóskedvű Berreh mellett Ledérként tripláz. Mezzotündérként Balogh Eszter cinkos mosolyokkal, káprázatos mozgással, elbűvölő megjelenéssel magaslik ki, posztmodern betétként még két frivol operett-kuplét is elénekel attraktív gesztusokkal fűszerezve: "Pesten jártam iskolába" - Rózsalevél kicsi rózsalevél..."Bartha Lóránd villámgyors nyílt színi átvetkőzésekkel, egyre kevesebb öltözékben mind a három vándort, a Kalmárt, a Fejedelmet és a Tudóst kétszer is hozza, de emlékezetes a magas térdemeléssel menekülő, a természetesen szirénhangú feminin ördögfattyak űzte, ijedtfehér ugróegérré fakult Vörös Rókaként is. Balga szerepében, mint az egyetlen igazán emberi lény, a félelmetes karizmájú Bödök Zsigmond eleven humorával az előadás legerősebb alakítását nyújtja. Tündérmesénél többet ér egy jó alvás vagy egy oldal szalonna, nem is beszélve a tenyerestalpas Ilma decens bájairól! Felhág a magasba, beint a nagypillanatára váró "Jammal"-nak: feldübög a tuci-mámor, eszméletlen rap-cunami tör ki, bizony mondom, ebből szívesen hallgattunk volna akár többet is! Balázs Zoltán rendezése fölényesen uralja a színpadtér minden köbcentiméterét, folyamatos mozgásban örvénylik a mesejáték, feszes tempóban sistereg a cselekmény. A kezdetben ledöbbent publikum fokozatosan akklimatizálódik az ismeretlen stílushoz, a végén interaktív reagálással soraiból még egy Csongor is kerül a fináléba... A Maladype és a Gyulai Várszínház közös produkciója a korszerű színház felé mutató bátor vállalás, eredeti szemléletű, a megszokás gátjait áttörő alkotás, a költői textus, a pazar látvány és az újszerű zene bűbájos kevercse. A budapesti klórozott csapvíz után mámorító a gyulai... Tiszta forrásból, teli pohárral!

Fehér Elephánt, Kulturális Ajánló, 2017

Az “ezredforduló hercege” most a történelmi 'rongyos ripi-játék' élén Budapesten

A nemzetközileg elismert magyar színész-rendező, Balázs Zoltán az ezredforduló egyik legérdekesebb Hamletje volt. De nem csak egy, hiszen ő maga összesen 68 különböző Hamletet játszott el 2005 és 2007 között Tim Carroll rendezésében Budapesten. Nem tévedés: a címszereplő Balázs Zoltán volt az egyetlen változatlan eleme annak a különleges HAMLET-előadásnak, amelyet a londoni Shakespeare’s Globe Theatre akkori művészeti vezetője rendezett - persze az 1867-ben Arany János által magyarra fordított szöveg mellett (melynek 200. évfordulóját még a BBC is megünnepelte). Minden további szerepet véletlenszerűen választottak ki a nézők az előadás kezdete előtt; az egész előadás interaktív módon az adott közönségen múlott, nem csak reakcióikon, hanem az általuk hozott kellékek, zenék, és a választott játékterek által is. Minden egyes Hamlet-előadás egyben egy új premiert is jelentett.

A magyarok 21. századi generációinak

Balázs Zoltán vált “A” Hamletté.

Emiatt számos rajongó többször is látni akarta Balázs Zoltán minden alkalommal teljesen újszerű, kortárs interpretációját a dán herceg(ek)ről. Nyugodtan megállapíthatjuk, hogy a legendás Hamlet, Balázs Zoltán egyfajta idollá vált sok fiatal és érett színházszerető számára, formálta Shakespeare-ről és a színházról alkotott képüket. 2006. július 14-én a Gedeon József (1956-2016) által alapított gyulai Shakespeare Fesztivál második szezonjában szerepelt a Hamlet. Pontosan 11 évvel később, ugyanazon a napon, július 14-én az azóta 40 évessé érett Hamlet, Balázs Zoltán a III. Richárdot játszotta ugyanazon a helyen, a gyulai várban, ugyanakkora sikerrel. Shakespeare Richárdja ugyancsak 1867-es szövegváltozatban hangzik el, de ezúttal Szigligeti Ede (a 19. század jelentős drámaírója) fordításában, a kiváló magyar színházművész, Zsótér Sándor rendezésében, aki Balázs Zoltánnal és társulatával gyakran dolgozik együtt, csakúgy, mint kreatív csapatával: Benedek Marival (jelmez), Ambrus Máriával (díszlet) és Ungár Júliával (dramaturg). A kellően posztmodern shakespeare-i muzsikát Szűcs Péter Pál komponálta, aki az előadásban az Irnok szerepét játssza. Balázs Zoltánon, a Maladype művészeti vezetőjén kívül szerepel az előadásban Bödők Zsigmond, Fila Balázs, Friedenthal Zoltán, Huszárik Kata, Kádas József, Márkus Sándor, Pallag Márton, Szilágyi Ágota és Tankó Erika.

A 2001-ben alapított Maladype Színház egy nemzetközileg elismert független színház Budapesten. A Maladype számos díjat kapott, egyaránt turnézott belföldön és nemzetközileg (olyan országokban, mint India, Irán, vagy az Egyesült Államok). A Maladype nem állandó támogatásokból, hanem pályázati forrásokból tartja fenn magát. Autonómiája azonban nem csak financiális, hanem a kreatív függetlenséget is jelent. Ez lehetővé teszi a társulat számára azt a művészeti szabadságot, ami a színházról alkotott elképzeléseinek is lényege. Filozófiájuk a “Kockázat és jutalom”. Játékosság, kezdeményezőkészség és reagálás - ezek a Maladype munkájának legfőbb sarokkövei. Színházi módszerük két fő elv köré összpontosul: az első elv a színészek folyamatos fejlesztése és karbantartása (mind fizikai, mind mentális értelemben). Másodszor, megközelítésük szerint az intenzív és folyamatos kapcsolatteremtés az alkotók és a közönség között, lehetőséget teremtve a kommunikációra. Az úgynevezett Maladype Bázis a társulat saját színházi tere egy lakásban, egy egyszerű 8. kerületi bérház első emeletén, amely egyaránt szolgál próbahelyként és előadótérként, és legalább 50 fő befogadására alkalmas. A Maladype-rajongók számára a Bázis egy intellektuális és spirituális sziget, egy igazi fórum a vélemények cseréjére, ízlésük formálására és személyiségük fejlődésére. A Bázis csaknem mindig fiatalokkal van teli, gyakran tinédzserekkel, de minden generáció képviselteti magát.

Másfelől a Maladype Bázis egyfajta kreatív tér is.

Akárcsak a Globe Színház, ahol (hasonlóan a moralitás-játékok szimultán díszletéhez) a Menny - Föld - Pokol (csapóajtóval) mint Makrokozmosz nyújt hátteret a játszók és nézők közösségét egybeölelő mikrokozmosznak, és ezzel is bizonyítja mottójának igazát, miszerint "Totus mundus agit histrionem...", azaz: "Színház az egész világ...". Tehát az egész univerzumot Shakespeare játszóterének tekinthetjük, ahol Hamlethez és III. Richárdhoz hasonló nagyszerű szerepeket hozott létre, leginkább Mr. Richard Burbage számára. Az otthon is egyfajta “imago mundi”, a “világ arcképe”. A Maladype Bázison az egész lakás egy valódi játszótérré alakul III. Richárd tragédiája alatt. Akár csak gyerekkorunkban, amikor történeteket, vagy még inkább a felnőttkort akartuk eljátszani, egyfajta mikrokozmosz jött létre a játékunkat figyelő közönségünkkel. A Maladype társulata ugyanezt teszi. Jelmezük hamis, de komolyan vett, akárcsak a gyerekeknél. Mint a tehetséges ripacsok. Pokrócok, rongyok csipeszekkel, sőt, biztonsági tűkkel felerősítve. Ami nem túl biztonságos... A kellékek játékok: festett játékkardok, apró dinoszauruszok, szappanbuborékfújók.

Talán hasonló Jacques Lacan Tükörszínpad nevű, pszichoanalitikus elméletéről szóló elképzeléséhez, “...a "tükör-stádium" Hamlethez illő módon "tükröt tart mintegy a természetnek; hogy felmutassa az erénynek önábrázatát, a gúnynak önnön képét, és maga az idő, a század testének tulajdon alakját és lenyomatát" - épp most és mindörökké.
"Hisz" színésznek és történelemnek latinul ugyanaz a gyökere. Lásd "histrio" és "historia".

Szeretném felhívni a színházi rendezők és a Shakespeare fesztiválok figyelmét

a Maladype Színház Zsótér Sándor által rendezett III. Richárd előadására,

Balázs Zoltánnal a címszerepben.

Játékos, izgalmas, fantasztikus.

Bizonyosan szeretni fogják!

Darvay Nagy Adrienne, Linkedin.com, 2017

Eredeti cím: AFTER HAMLET: Zoltán Balázs as Richard III. - fordította: Sólyom-Nagy Fanni

Három ember kellett ahhoz, hogy ma a Maladype Színházban láthassuk III. Richárd angol király felemelkedésének és bukásának történetét. Elsőként említendő William Shakespeare, aki 1593-ban összeállította a szövegkönyvet, mely a megírást megelőzően több mint 100 évvel korábban történteket elevenítette fel, középpontba helyezve a címszereplőt, az 1485-ben megvívott bosworthi csatában elesett III. Richárd királyt. Ehhez a történethez nyúlt 2016-ban Zsótér Sándor rendező és Balázs Zoltán, a királyt alakító színész-igazgató, akik létrehozták a Maladype Színháznak otthont adó Mikszáth Kálmán téri lakásban az előadást, melyről ez a beszámoló szól. Az előadás rejtett háttérembere Szigligeti Ede, akinek fordításában 1878-ban először jelent meg magyarul Shakespeare drámája. A 20-ik században Vas István is lefordította a darabot, melynek szereplői az ő szavait mondják ma a magyar színpadokon, az ő szavai csengenek a darab mai nézőinek fülében.

Vas István fordításához képest Szigligeti szövege kevésbé bravúros, jóval nyersebb, a szavak régiesnek hatnak, a fordulatok nem maguktól értetődőek. De talán éppen ezért van, hogy Szigligeti szavai mélyebben belenyúlnak a Semmibe, melyből III. Richárd kétségbeesetten igyekszik kimenekülni, de mint tudjuk, hiába. Minél inkább jönne kifele, annál inkább kerül beljebb és beljebb, magával rántva egész udvarát.

III. Richárd nyomorék alakja a nyugati színházkultúra közhelye. Látszólag nincs hitelesebb forrás saját szavainál. Ő maga mondja magáról, mindjárt a darab legelején, hogy "cseljátékra nem születtem, sem udvarolni szerelem tükrének”" A folytatásban újra meg újra használva az "én" személyes névmást, nyomatékosítja az önmagáról kialakított rossz benyomást: “én zord veretű, s a báj fönsége nélkül, én, a kin elbénult e szép arány, s a bal természet megcsalt alkotásban, ferdén, bevégzetlen s idétlenül küldvén ezen élő világba, félig se készen, és oly sántán, félszegül, hogy az eb megugat, ha elbiczegni lát". Egy 1955-ben készült, a youtube-on látható angol filmben Laurence Olivier klasszikus tökélyben mutatja meg a gonosztettre felesküdő, gátlástalan nyomorék törtetőt.

A magyar fordítás nem képes visszaadni az önvallomásban újra meg újra visszatérő “én” által ütött társas űrt, hiszen a magyarban csak egy szó van az "én"-re, szemben az angollal, melyben az "I" éppen úgy az egyes szám első személyt jelenti, mint a “me”. Az "I" a másokkal nem törődő, gátlástalanul nyomuló “én”, míg a “me” az én másokban kialakult lenyomata, mely korlátozza, szabályozza, a közös cél felé tereli a zabolázatlan, gátlástalan "I"-t.

A darabban ez a gátlástalan, határokat nem ismerő én szólal meg, amikor a leendő III. Richard panaszos szavait halljuk arról hogy "I, that am not shaped for sportive tricks”, "I, that am rudely stamped and want love’s majesty", ‘I, that am curtailed of this fair proportion”, "I am subtle, false, and treacherous".

A Maladype Színházban III. Richárd szerepében Balázs Zoltán ugyan elmondja az önmaga testi megjelenését negatívan lefestő szavakat, de a herceg, akit látunk, távolról sem úgy néz ki, ahogyan azt maga mondja magáról. Balázs Zoltánra jó ránézni, teste nem idétlen, nem zord veretű, s mások szemével nézve nagyon is benne van a báj fönsége, mit önmaga magában nem hajlandó észrevenni.

III. Richárdot érzéki, vonzó, nemi erőt sugárzó testként láttatva Zsótér és Balázs szakítottak a darab szokványos előadásait éltető közhellyel, mely a külsőleg látható nyomorékság látványán élősködve juttatja el a nézőt a hatalom nyomorára vonatkozó nem túl eredeti következtetésig.

Egészen másként áll a dolog akkor, ha a herceg nyomoréksága csak képzelt, az “én” káprázata, mely csak azért jött létre, hogy hajtó ereje legyen a királyság akarásának. A herceg csak mondja, hogy gonosztevő akar lenni, valójában a hatalmat akarja, melyre nem illik sem a gonoszság, sem a jóság morális sémája.

A hatalomról Max Weber azt mondja, hogy az "legitim fizikai erőszak", más szóval az ölés joga. Aki a mindennapi életben öl (vagy ölet), az kilép az élet rendjéből, bűnt követ el és elveszíti jogát az életre. Nem így a szuverén uralkodó, aki ölhet és ölethet, hiszen mint Carl Schmitt mondja, ő kívül áll a renden, bár mégis hozzá tartozik, hiszen ő dönti el, ki a rend fenntartásához feltétlenül szükséges barát és ki a rendet fenyegető ellenség.

A hatalom a bűntelen bűnösség helyzete, mely leküzdhetetlen vonzerőt jelent azokra, akik én-je nem képes vagy nem tudja magára venni a rend jármát, s maguk akarják a rendet a maguk képére formálni. Van akinek ez sikerül, van akinek ez nem.

Shakespeare esettanulmánya egy sikertelen kísérletről szól. Zsótér és Balázs értelmezésében a balul végződő kísérlet kiindulópontja nem a test, hanem a lélek csonkasága, mely nem tűri el a tükröt, s önmagán kívül nem ismer mértéket. Az előadás szépségének és fenségének forrása a perverzitás, mely nem a herceg, utóbb király testéből, hanem én-jéből ered. Ez az én önmagát nem ismeri, de mások gyengéit a szó szoros értelmében halálpontosan felismeri és kihasználja. Mai terminológiával azt mondhatnánk, III. Richárd borderline személyiség, akit a modern pszichológia kellemes külsejű, megnyerő embernek ír le, aki mintha csak menekülne magától, másokat keres, kihasznál, pusztít, míg maga is a sor végére kerülve ideje korán elpusztul.

Az előadásban nincs szünet. Balázs Zoltán, a herceg, a későbbi király végig a színen van. Ő mindenkibe bele lát. Nagyszerű hatalomtechnikusként barátnak, szeretőnek hazudja magát, miközben nincsenek barátai, csak ellenségei, akiket cselvetéssel, erőszakkal, egyiket a másik után sorra elpusztít. Az udvar különös tenyészetként jelenik meg, ahol az udvar tagjai csúsznak-másznak a főszereplő körül, ki nyomorék, ki nem, de senki sincs köztük, aki átlátna a szitán, megértené, hogy milyen sors vár rá, miután elvégezte a feladatot, amit a herceg (később király) tőle elvárt. Férfiak és nők egyaránt beesnek a csapdába. Clarence elhiszi, hogy Richard szerető öccse. Hastings, York, Buckingham mind meghalnak, mert félreértik Richard tényleges szándékait. Anna elhiszi, hogy Richard szereti, jóllehet éppen férjét gyászolja, akit Richárd ölt meg. Erzsébet elhiszi, hogy gyermekeit azért ölette meg Richárd, hogy lánya az ő feleségeként királyné lehessen. Egyedüli kivétel Margit, a meggyilkolt VI.Henrik özvegye, akit a shakespeari játék hagyományaihoz híven férfi, Márkus Sándor alakít fantasztikusan.

A darab csodálatos pillanata a békülési jelenet, amikor az egyensúly esélye megjelenik, de mindjárt el is illan. Összegyűlik a haldokló Edward király köré az udvar, s mindenki szerető kezet nyújt mindenkinek. A társulat vérfagyasztó humorral adja elő a jelenetet, melyről kirí, hogy a békülés csak álca. Richard folytatja a harcot a hatalomért. A király meghal, de ő nem nyúl a koronáért. Ugyanazt teszi, mint korábban: tévedésbe ejti környezetét. Azt színleli, hogy nem érdekli a hatalom, nyűgös tehernek tartja, s a trón társas magányát nem cserélné fel a kolostori cella tényleges magányával, ahol Istennel társaloghat kedvére. Az unszolásnak nem tud ellenállni, megkoronáztatja magát. Király lesz, de bukott király.

Richard tragédiájának forrása lelki túlereje. A vég akkor jön el, amikor rádöbben arra, hogy én-je üres. Miközben ő mindenkit megismert, őt senki sem ismerte meg. Ez lett igazi fogyatékossága, emiatt kellett képzelnie azt, hogy teste "zord veretű", a "báj fönsége nélkül" készült. A Maladype Színház előadásában, Zsótér és Balázs interpretációjában III. Richárd tragédiája az önismerethiány. A nyomorék test tézisének eleven cáfolatául vitézül harcol a bosworthi csatában, s győzhetne, ha lenne, aki győzne benne. De nincs. Ő nincs. Kérdezi, hogy "félek magamtól?", amire azt válaszolja, hogy "Más itt senki sincs".

Richárd királyként bukott meg. Bűneinek a bukás a genezise. Tettei azáltal váltak bűnökké, hogy nem tudta a rendet megtartani, melyben ő volt a király. Gazemberré lett, de nem azért, mert akarta, hanem azért, mert nem volt ereje, hogy kilépjen magából, s megtalálja a hidat másokhoz, akik engedelmeskedő akaratára támaszkodhatott volna uralkodói akarata.

A Maladype előadása még ennél is tovább megy. Az előadás színhelye ugyanis egy lakás nappalija. A szereplők a hálószobából jönnek be és az előszobába mennek ki, vagy megfordítva. Mint egy család. Öltözékük nem királyi, nem udvari. Eszközeik riasztóan hétköznapiak. Balázs Zoltán szappanbuborékokat fúj, a gyilkosok játék kardokkal ölnek, a mártír hercegek gumi dinókkal játszanak.

A York család mi vagyunk.

Csepeli György, Mozgó Világ, 2016