A legnagyobb meglepetés maga a hír, hogy Balázs Zoltán, aki a Maladype nevű társulat élén, majd a Bárkában is mitikus és szertartásszerű, operát, táncot, prózát elegyítő produkciókkal aratott nagy sikereket, és váltott ki utóbb rajongóiból is fanyalgást, most olyan szabályos realista drámát állít színpadra, mint Osztrovszkij Viharja.

A lázadó asszony drámája persze a társadalmi kötöttségekkel megütköző individuum örök jelképe is, Kátya Kabanova története ugyanakkor mélyen beágyazódik a feudalizmusból éppen csak kilábalni kezdő XIX. század közepi orosz társadalomba.
A rendező látványos, szuggesztív képekben meséli el a tragikus történetet, élesen megvilágítva a megalázó kiszolgáltatottságot és az öngyilkos lázadást. Az éles megvilágítás szó szerint is érvényesül: mintha filmfelvételen lennénk, síneken reflektorok svenkelnek, mintha indiszkrét kamerák lesnék ki a középkorias világ intim pillanatait. Balázs Zoltán ezúttal nem merész formai lázadóként, különös színi megoldások elszánt keresőjeként, hanem finom eszközök igen pontos, kiszámított használatával emeli el a földtől a valóságfestő darabot. Ez ugyancsak vehető szó szerint is: Gombár Judit díszlete egy magasba ívelő fél híd, mintegy a megtörő, elakadó nagy elszánások, nekirugaszkodások jelképe. Rajta és alatta egyaránt játszódnak a jelenetek, függőleges, lezáró falán pedig kapaszkodókon lehet le-föl mászni. Ide kúszik föl a szerelmes Borisz, és ide ereszkedik alá meghalni Kátya. A jelenetek közben olykor megszólal a morva zeneszerző - Leos Janácek - a címszereplő nevét viselő operájának megfelelő részlete. Több mint aláfestés, érzelmi-hangulati értelmezés ez sokszor, de sohasem tolakszik a szöveg, a történet elé.

A biztos kézzel megvalósított rendezői látomáson túl az értelmezést mégis a főszereplő megválasztása dönti el. Tompos Kátya törékeny megjelenése, finom szépsége és nem utolsósorban vibráló, belül folyton remegő lelket éreztető játéka világossá teszi, hogy minden tettében, szavában az öngyilkosság szándéka vezeti. Azért lázad, azért csalja meg távol levő férjét, s főképp azért vallja be a csalást, hogy megszabaduljon elviselhetetlen életétől. Varjú Olga előadásában az öreg Kabanova szilárd belső meggyőződéssel, keményen, mégis képmutatóan szertartásos, meggyőződése, hogy a régi formák megtartása önmagában hordja a régi élet megőrzését. Dévai Balázs remekül rakja össze fia, a határozatlan, tehetetlenkedő Tyihon jellemét: minden gesztusában benne van az ész ellenállása, ám lázadni nem mer. Értelmetlennek tudja anyja követeléseit, de végrehajtja azokat, igaz, hangsúlyozottan formálisan, belső meggyőződés nélkül, hogy mielőbb a kocsmába menekülhessen minden konfliktus elől. Makranczi Zalán a körülményektől szorongatott, igazán lázadni nem merő értelmiséginek rajzolja Boriszt, Kátya szerelmét. Bakos Éva a zarándoknő alakjában középkorias falubolondját, babonák hordozóját, kísértetalakját fogalmazza meg, Fátyol Kamilla Kátya sógornője és kísértője szerepében a körülmények gyakorlatias kijátszóját adja. Kardos Róbert Gyikojként a magabiztos ostobasággal, Kálid Artúr mint falusi feltaláló a rokonszenvesen habókos racionalitással árnyalja a társadalmi képet. Tompa Ádám rikoltó kacajjal jellemzi Kudrjast, Fátyol Hermina zárkózott tartással Kabanovék szolgálóját.

Az előadás kétarcú. Roppant fotogén - legalábbis fölülről, ahonnan a díszlet színpompája uralkodik. A nézőtér alsóbb soraiból inkább a dráma látható.

Zappe László, Népszabadság, 2007